中国古典诗人的炼字（中）

陈友冰

   二、如何炼字

　　江顺治在《续词品》说：“千钧之重，一发系之；万人之众，一将驭之。句有长短，韵无参差。一字未稳，全篇皆疵”。炼字既重要，亦是难以得到的至境。江氏又说：“一字得力，通首光彩。非炼字不能，然炼亦未易到”。如何炼字，下面几点可作参考：

　　1、锤炼动词

　　动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，表现的最为突出，如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用（《玉楼春·春寒》），王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”（《人间词话》）。孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中，选用了一个“剩”字，并没有用常用的“留”和“见”。其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近，但“剩”一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义；“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句中，诗人选用的“穿”字，使画面化静为动；用“拍”而不用“击”、“打”，也使其画面更宽，更富有气势；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形态美，与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。

　　古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话：黄庭坚诗“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”。其中“用”字初为“抱”，又改为“占”，后陆续改为“在”、“带”、“要”，最后定为“用”。王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称：“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼！

　　2、锤炼形容词

　　诗歌是社会生活的主观化表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。尤其是形容词活用为动词的现象，在诗词鉴赏中尤应

　　重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但作者加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句，形容词“暗”是使动用法，意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里，一个“暗”字将岁月的流逝，人事的消磨，化作灰尘堆积之暗淡画面，心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思，又含形容词“暗”的意思，一石二鸟，十分简练。李清照《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字，无限凄婉，却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大；“红瘦”指雨后红花受损凋零，飘落不堪的样子。一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。

　　3、锤炼数量词

　　数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此拜郑谷为“一字师”，这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到？千里绿映红，谁人又能看得到”？因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”，就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。

　　4、锤炼虚词

　　古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零，流水自去写起，到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”，形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用，更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用，很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，把静中之动、寂中之欢，写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相，富贵归故乡”，待文章写完送走后，又快马加鞭地追上前去，添加两个“而”字，改成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，从而使文义大为增色。

　　锻炼的虚词主要是副词，如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”倍受人们称赞，其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句，同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》）；李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（《声声慢》）。相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹，把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思，婉转细腻地加以表现，余味无穷！其它副词如“渐行渐远渐无穷，迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩：这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远，愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么，谁也说不清、道不明，它既无影无形，也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智，常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感，以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中，离愁有长度：“一水牵愁万里长”（李白）；有宽度：“飞红万点愁如海”（秦观）；有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动许多愁”（李清照）；它滚滚而来、源源不断：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因为他既有常人所有的离愁，还有别人没有的亡国之恨）。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水，还能将愁比喻成一堆乱麻：“剪不断、理还乱，是离愁”；离愁像无处不在、到处生长的春草：“离恨恰如春草，更行更远还生”。欧词中上述的这两句，显然是从李词中脱胎而来，但两者又有所不同：李词之愁是静态的，只是强调愁的无处不在，而欧词则是动态的，离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”，而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”也挽合进来，改造成“迢迢不断如春水”，这就是江西派所说的“夺胎换骨”，从而成为千古流传的名句。古典诗词中，这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多，如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙：“才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词，他将诗人的惜春和惜别挽合在一起，是抒情氛围更加浓郁。

　　5、袭用成句，翻出新意

　　推陈出新，也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是从天上掉下来的，唐人已有用“绿”形容春草的先例，如丘为《题农户庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山”；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》：“东风已绿浪洲草”；常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽。主人山门绿，小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”，很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字，尽管用法出自唐人却胜过唐人，因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗，只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外，还有点出深切的思乡情怀，唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归，春草生兮萎萎”；《古诗十九首》的“青青河畔草，绵绵思远道”；王维《送别》的“春草年年绿，王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字，强调不是一年，而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久，思乡愈切，“又绿”使人如闻久别的叹息之声，加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”的上句，完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回，去年天气旧亭台”的下句。表面看来，晏殊这两句表达的是天气是去年的天气，亭台是旧时的亭台，似乎什么都没有变化。然而，就在这看似未变的情景中，眼前的红日已向西方坠落下去，不知何时才再升起，时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台，落日的余辉，自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤，而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下，让读者自己去思索体会得出结论，就避免了平铺直叙，而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水，好景难留，盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗，则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》：“昵昵儿女语，灯火夜微明。　恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”，完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”但是比起韩诗，更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句：“明月几时有，把酒问青天”也是袭用李白的成句：“青天明月来几时，我欲停杯一问之”，这都是推陈出新炼字的典范。

　　6、运用典故，反用其意

　　黄庭坚《登快阁》的“痴儿了除公家事”句，语意出自《晋书·傅咸传》。传云：“夏庆骏弟济，素与咸善，与咸书曰‘江海之流混混，故能成其深广也。天下大器，非可稍了，而相观每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，复为快耳”。意思是劝傅咸对官事不必察察为明，马虎点办得了，装点儿傻自己也痛快点。黄庭坚反用《晋书·傅咸传》中“生子痴，了官事”一典，将原传文中“未易了”反说成“了却”，将原来只说明“官事”不必察察为明，不如麻糊点儿办，装点儿傻自己也痛快的一个典故，反用成包含四层意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用，既扩大了原典的容量和内涵，也给人耳目一新之感。

　　辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》，抒写词人报国热忱无人理解，年华虚度、壮志难酬的悲愤心情。词中的“休说鲈鱼甚脍，尽西风，季鹰归未”三句，语意出自《晋书·张翰传》：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰，‘人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎！’遂命驾而归”。辛弃疾却将张翰的“归去”反用成“归未”，同前面的“休说”相应，实际是表明没有归去，与史载张翰的“命驾而归”正好相反。词人为什么要用张翰这个典故，又要反其意而用之呢？因为张翰这个典故，只能表述深切的怀乡思归情怀和不慕荣利的隐士思想。反其意而用之却能抒写出由深切思乡情怀而引起的极为复杂的心情，这种心情包含以下四层意思：一是表明词人同张翰一样，深切地怀念着故乡，怀念着故乡的美好事物；二是表明主观上的不愿归。表明报国之志压倒了思乡之情。因为词人尽管深切地怀念故乡，却并不愿学张翰的忘怀世事，命驾而归，“休说”就是不要提这件事，因国耻未雪，壮志未酬，根本谈不到回故乡去享受故乡的美味；三是客观上的不能归。词人的故乡济南还在外族的蹂躏之下，以致有家不能归；四是这种客观上的不能归，也是南宋统治者偏安江南无意收复失地的结果，这“休说”的凄厉之声，既包括词人对异族侵略者的仇恨，也包括对南宋统治者享乐腐化不思恢复故土的激愤之情。这些内涵都是旧典中所没有的。他的另一首名词《永遇乐·京口北固亭怀古》结句：“凭谁间，廉颇老矣，尚能饭否”？也是反用旧典的范例，典出《史记·廉颇蔺相如列传》。词人运用时不说“有人问”，却反其意而用之说“凭谁问”，就表现了更为复杂丰富、委婉曲折的思想感情：一是历史上赵王是在兴兵抗秦的情况下，才想到重新任用廉颇的，用这个典故就表明了南宋当时兴师北伐，同样需要起用象辛弃疾这样类似廉颇的老将。词人借古人为自己写照，表示自己象廉颇一样的老当益壮，有烈士暮年壮心不已的豪情；二是借廉颇因使臣捣鬼而未被起用的历史事实，暗示自己被排斥打击的艰难处境；三是在“凭谁问”的叹息声中，透露了对南宋北伐能否得胜的隐忧。

　　7、标新立异，创意出奇

　　有些诗人在锻炼字句时，刻意标新立异，创意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦热》：

清风无力屠得热，落日着翅飞上山。
人固已俱江海竭，天岂不惜河汉乾。
昆仑之高有积雪，蓬莱之远常余寒。
不能手提天下往，何忍身去游其间。

　　全诗立意、遣词、琢句都很创辟，戛戛独造，前无古人。不仅异常突出地表现了当地不同一般的酷热，还意在言外地表达了诗人济世救人的高尚胸襟。首联“清风无力屠得热，落日着翅飞上山”，即是“横空排硬语”，兀然而来。其中的动词“屠”与“着翅”选用，更是出人意表的新奇。清风本来是能驱除暑热的，但对这异常的酷热却无能为力；落日本应向西山落去，现在却像长了翅膀飞上了山。这两个动词的锻炼，至少起到以下三个方面的作用：一是用拟人的手法化静为动，使酷热这个抽象的生理感受变得具体可感；二是形象地表现了人们对酷热已经到了无法忍受的程度，恨不得杀了它才解恨。三是落日应落反升，事所必无，看似无理，实则真实地表现了诗人希望太阳迅速落山以减轻酷热的迫切心情，收到激动人心的艺术效果。

　　于此相埒的还有李靓的《苦雨初雾》：

积阴为患苦沉绵，革去方知造化权。
天放旧光还日月，地将浓秀与山川。
泥途渐少车声活，林薄初乾果味全。
寄语残云好知足，莫依河江更油然。

　　也是一首命意遣词刻意出奇的诗，其中“革去方知造化权”句中的“革”字，“泥途渐少车声活”中的“活”字，更是戛戛生新，更见炼字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量，一挥手便可消灭连绵阴雨，也突出了诗人对“积阴为患”，必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用拟人手法，活灵活现地摹状出诗人对运转在乾燥道路上轻快的车轮声，与陷在泥泞中的车轮滞涩之状的不同感受，也表达出了诗人在连绵阴雨后天突然放晴的轻松愉快之情。象这样的炼字，真是既出人意外，又入人意中，对读者有新鲜而强烈的感染力。

　　在炼字的标新立异，创意出奇方面，唐代诗人杜甫和李贺给我们提供了许多范例：首先以杜甫的夔州诗为例，夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多：两年半时间共存诗470多首，约占他全部诗作的三分之一；而且题材最广，体裁最全，风格变化最大，元稹所称道的“尽得古今之体势，而兼今人之所独专”也于此时为最。此时专于炼字的显著表现就是在词的色彩选用上：杜甫此时正逢国难家难集于一身，又值漂泊无定之际，思想、生活的压力都较大，情绪上的波动使他多用色彩较为强烈的词汇，如“血、黑、白、黄、暮、寒”等来表达自己的主观感受，如“风悲浮云去，黄叶坠我前”（《遣兴三首·其一》），“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》），“魂来枫林青，魂返关塞黑”（《梦李白》），“黄牛峡影滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》），“殊方日落去猿哭，旧国霜前白雁来”（《九日》），“彩笔曾经干气象，白头吟望苦低垂”（《秋兴八首》），“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉雾”（《不寐》），“波漂菇米沈云黑，露冷莲房坠粉红”（《秋兴八首·其七》）等。为了强调这种视觉感受，杜甫还常常将颜色词前置，以期给读者留下强烈而鲜明的视觉印象，如“紫收岷岭芋，白种陆池莲”（《秋日夔州》），“红取风霜实，青看雨露柯”（《栀子》），“白催朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”（《戏为韦偃双松》），“青惜峰峦过，黄知桔柚来”（《放船》）等皆是如此。至于“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》），“翠深开断壁，红远结飞楼”（《晓望白帝城盐山》），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，更是为了强调色彩而不惜将语言错序。波兰心理学家简·施特劳斯有个“气质维度”理论，他举梵高等印象派画家为例，分析这些画家之所以喜用色度较高的颜色，与他们心理压力较大、情绪不稳定有关。（《气质心理学》）。

　　这种炼字方式到了李贺的笔下，色彩更为浓重，感觉更为强烈，对客观景物的描绘更侧重自己的主观感受乃至无视事物的客观面目。如在《雁门太守行》中，他将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”，“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”，这种时间上的错乱和物象上的矛盾，后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。与杜甫不同的是，李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，歌声意味着愉悦。但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。有时，在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到“红纱满桂香”、“莲风起”，可见是秋季；但是又说“今日菖蒲花，明朝枫树老”，则又是春夏之交了。诗中的红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和季节特征，完全是按自己的情感需求加以改铸了。