中国古典诗人的炼句（上）

　一、炼句及炼句的标准

　　如上所述，关键字词被称为“诗眼”，前人论诗也有“句乃诗之眼”之说，名篇之中不可没有格外精警动人的佳句。如果李商隐的《无题》中没有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”这些精警动人的佳句，《无题》就不会成为千古绝唱。人们读《长恨歌》和《琵琶行》，谁也不会忘记“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这些名句。炼句就是锤炼句子，使用夸张、想象等修辞手法，或是以少总多、婉曲坦陈等表现手法，使诗句精警动人。如前所述，汉语中往往一个字就是一个词，也往往一个词就构成一个句子，如《十六字令》：“山，快马加鞭未下鞍”，因此，炼句有时也就是炼字。

　　关于炼句的标准，前人也有不少论述。梅尧臣曾提出一个标准：“诗家虽率意而选语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于外，然后为至矣”。接着他举出一些“状难写之景如在目前，含不尽之意见于外”的例子：“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和诒荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦、羁旅愁思，岂不见于言外乎”。梅尧臣通过评论佳句，提出了所谓“意新语工，得前人所未道者，斯为善也”的总的要求。自然“意新语工”也有不同的表现方式，有的诗句景色描绘让人耳目一新者，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）；有的以情真意切成为人们座右铭的，如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头·月夜怀子由》），柳永的“多情自古伤别，更那堪冷落清秋节”（《雨霖铃》）；有的以情景交融成为佳句者，如欧阳修的“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》），贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）；有的以含蓄取胜，如朱庆余的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”（《闺意张水部》），张籍的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”（《节妇吟》）；有的以咏物而曲尽妙处，如孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《临洞庭湖赠张丞相》）；杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心》）；有的谈理而富有理趣，如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》），陶渊明的“问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》）；有的发议论而警辟透彻，如辛弃疾：“君莫舞，君不见飞燕玉环皆尘土”（《摸鱼儿》），陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（《冬夜读书示子聿》）等等，皆是炼句中的“意新语工”。

　　二、如何炼句

　　下面分别从描景、抒情、情景交融、推陈出新、创意出奇等几个方面略加细论。

　　1.炼景句

　　即是锤炼一些描景的诗句，使其构成的画面句式精美、形象生动，诗味浓郁，表达出别人无法展现的美好图画。要做到这一点，就需要准确捕捉事物特点，能以少总多，以有限表达无限。如欧阳修的《宜远桥》中对景色的选取和诗句的锻炼：

朱栏明绿水，古柳照斜阳。
何处偏宜望？清涟对女郎。

　　宜远桥，颖水上的一座桥名。皇祐元年（一○四九）欧阳修为颍州太守时，曾于此建了三座桥：分名为“宜远”、“飞盖”、“望佳”，并写了《三桥诗三首》。这首《宜远桥》即其中的一首。诗人以宜远桥为中心，用朱栏、绿水，古柳、斜阳、清涟阁和女郎台这些经过诗人“改动”过的典型景色，“组合”成一幅色彩明丽、意境深远的风物画。这首诗在艺术上最大的特色就是善于运用大自然中的色彩，构成鲜明的对比度，给人留下一种无比愉悦的视觉印象。诗人在构图上以桥为中心，在景色选取和诗句锻炼上颇下功夫。诗人先从桥面写起，“朱栏”、“绿水”，一红一绿，互相映衬，使红者更红、绿者更绿，构成鲜明对比。朱栏与绿水之间，诗人又巧妙地用一个“明”字，把两者联在一起。这个“明”字，既显出水碧——桥的倒影清晰地映在水中；也显出桥新——朱红的色泽光亮可鉴，能映照出下面的水波。这个动化了的形容词“明”，无疑比“临”，比“映”，比“浮”，都显得空灵而精妙！次句是由桥写到桥周围的环境，手法还是色彩上的比衬。桥边的古柳是暗绿色的，上空的斜阳则是金黄色的。金色的余晖抛洒在暗绿的柳条上，本身就给人一种浑融和穆之感，更何况柳还是古柳，阳又是斜阳，这就更给人一种苍劲壮美和静谧幽深之感。但诗人认为，这种景色还不足以表现宜远桥周围的美，更美的景色还在前头，这就是“何处偏宜望，清涟对女郎”。后两句诗在色彩描绘上也有了变化，不再是明写景物色彩的对比，而是让它们暗含于设问设答之中。“何处偏宜望”中的“宜望”二字，不但把我们的目光由桥引向更远更广指出之处，也暗扣诗题“宜远”，这也是欧阳修诗邃密工致之处。诗人的回答是“清涟对女郎”。清涟，指清涟阁，为晏殊知颍州时所建；女郎，即女郎台，在颍州西湖东岸，相传为春秋时胡子国君为其女（后为鲁昭侯夫人）所筑。诗人在此略去“阁”、“台”二字，不仅是五绝形式的需要，而且也更富诗意：“清涟”可与“绿水”相映，“女郎”也可与“朱栏”竟艳。这样语含双关、使实景幻化为虚，物拟为人，更能引起人们丰富的联想。仿佛一位丰姿绰约的女郎扶朱栏、临清涟、照绿水，顾盼之际更觉羞涩飘逸，也更使人“宜望”了。

　　苏轼《惠崇春江晓景》也是炼景句的典型：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

　　这是一首题画诗，但其艺术表达的深度和影响力，早已超过惠崇的绘画《春江晓景》了。诗中通过对早春江上典型景物的描绘，表现了春天给大自然带来的蓬勃生机，也给诗人带来了盎然的情趣。其中的“春江水暖鸭先知”更是使全诗生色的名句。从构图上看，它使画面由远景过渡到近景，进入对主体的描绘。鸭生性爱水，一年四季多与水相伴，特别是寒冬过后坚冰初融，鸭群乍入春水更显得欢畅，因此在画面上用鸭戏于水来表现春江，这很典型，也显露出画家惠崇的独具慧眼，但从中着意点“水暖”，而且是“鸭先知”，这就是苏轼的功劳了。因为绘画毕竟是静态的，它只能用形体和色彩作用于人的视觉。画春水，无法直接表现水的温度；绘群鸭，也无法直接道出它们的知觉。因此，直接点出“水暖”，道出“鸭先知”，这是语言艺术的特色，也是苏诗的高明之处。一首好的题画诗，既要点明画面，使人如见其画；又要跳出画面，使人画外见意，从而既再现了画境，又拓展和深化了画境。前人把此总结为“其法全在不黏画上发论”（郭熙《林泉高致》）。苏轼的这首题画诗即与原画保持了这种不即不离、若即若离的关系，既是这幅画的鉴赏和介绍，又是它的扩大和延伸，这就使它在艺术成就上超越了原画，也是它九百多年来脍炙人口、为人们吟诵不衰的主要原因。其主要功劳应归功于锻炼了“春江水暖鸭先知”这个名句。

　　中国古典诗词中，这类炼景名句还很多，如林逋的《秋江写望》：

苍茫沙嘴鹭鸶眠，片水无痕浸碧天。
最爱芦花经雨后，一蓬烟火饭渔船。

　　是一首充满诗情画意的山水诗。诗人通过江畔秋色的描绘，抒发淡泊的情思。其中第二句“片水无痕浸碧天”格外见炼景的功力。“片水”即如“片”之水。可见水面平稳之状，如同一面镜子了。那么，既然“片”水即如镜，后又加一“无痕”，这不犯了“重出”之病吗？非也，因为“片水”还有言江水窄小之意。这就暗示了诗人望远的地点是在江边的某一高处了。既然是水，总该是“清”或是“白”的吧？不，是蓝色的，因为蓝天被水浸在其中了，水作天色，天亦水色，这不是“上下天光一碧万顷”之状吗？至此，蓝、白、黄三色相互辉映，一幅秋江鹭鸶图，已经是如在目前了。

　　在所有的诗体中，写景造景之难都莫过于绝句。它要求造境快捷，不允许有半点的拖泥带水。所以元人杨载在他的《诗法家数》中深有体会地说：“大抵起乘二句固难”。但是，对于一个能细致观察的作家，有娴熟技巧的诗人，却又并不难，他们甚至能起于平直，承之以从容，《秋江写望》的前二句，就是如此。

　　2.炼情句

　　前面提到的李商隐诸首《无题》，深情绵邈、富艳精工，就得力于“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”等名句的锻造。文天祥的《过伶仃洋》之所以才成为千古绝唱，于其中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”关系极大。中国古典诗词中，这类经过锻炼而使全篇生色的表情名句很多，如晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”（《蝶恋花》），欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》）；高适的“莫愁前途无知己，天下谁人不识君”（《别董大》），王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”（《长信秋词》）等。柳永是位言情的高手，当时之所以能“有井水处，皆能歌柳词”，与许多情词中的名句有极大关系。如其代表作之一《雨霖铃》中的“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”皆是经过锻炼的名句。《雨霖铃》以冷落的秋景作为陪衬，集中而缠绵地表现了词人与心爱的人分别时的情景与心境。当然，词人对人生道路坎坷和前途渺茫的伤感，也在这难以割舍的离愁中暗暗地流露了出来。其中“念去去”三句是抒别时之情，“今宵酒醒”三句是写别后之思；前者是不忍别，后者是忍不住的相思。在炼句上“念去去”三字就颇具匠心。一般来说，诗词中用“别去”、“去也”、“去了”较多，如小令《忆江南》：“人去也，音讯隔湘江。行客四方征羁旅，月儿照此绿纱窗。常忆旧曾双。”词人叠用两个“去”字，置于去声字“念”之后，读时一字一顿，越发显出去路茫茫，缈无归期，将别离之情抒发的更加浓郁。下面“千里烟波”不仅点出路途之遥，今后相见之难，而且“烟波”与沉沉“暮霭”也构成灰暗的色调，与离别的氛围和心情相合。至于“今宵酒醒”三句更是千古传诵的名句。刘熙载在《艺概》中就将此三句作为词作“点染”之间密不可分的典型例句。据俞文豹《吹剑录》，有次苏东坡与门客论词，说你们看我的词与柳永相比如何？有个善歌的门客打趣说：“柳中郎词，只合十七、八女郎，执红牙板，唱‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’”。当时人们普遍认为“词乃艳科”，“以婉约为宗”，是不能让关东大汉唱的。从门客的调侃中，我们也能看出柳永此词在时人心目中的地位。

　　汉乐府中还有首《公无渡河》，语言直白，感情却是异常的痛楚：“公无渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！”这首古乐曲，据说是朝鲜艄公霍里子高的妻子丽玉所作。一天早晨，霍里子高去撑船摆渡，望见一个披发狂夫向着河边狂奔。他的妻子在后面追赶不及，这位披发狂夫被淹死。他的妻子面对遗体悲吟着《公无渡河》，其声凄怆，曲终亦投河而死。霍里子高回到家，把那歌声向妻子丽玉作了描绘，丽玉弹拔箜篌把歌声写了下来，成为一首有名的《箜篌引》。其诗四句，每句四字，但前三句每句都有“渡河”二字，占全部字数的三分之一还强，另外，对丈夫的呼喊“公”字也出现在三句之中，听起来，似乎是一片呼喊声和渡河声，既声情并茂地再现披发狂夫强行渡河和妻子劝阻渡河的场景，也更为强烈地抒发了妻子追劝不及，眼睁睁看着自己的丈夫溺水而死，内心的痛苦和情感的折磨是难以言喻的，只能反复呼喊着丈夫。所以这首小诗表面上直白简单，但内涵却异常丰富，这与字句的锻炼关系极大。

　　3.炼情景句

　　在古典诗歌中，单纯的景句或情句并不多，更多的是情景的交融，或是景中寓情，或是情中寓景，或是借景抒情。如《诗经》小雅中《采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，被王夫之誉为“以乐景衬哀情”的典范（《姜斋诗话》）。郑思肖的这首《画菊》更是托物咏志，借景抒情：

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

　　郑思肖在南宋未年一大批爱国诗人中特别引人注目。他能诗能画，尤工墨竹墨兰。宋亡前后，他的诗画都以表达民族气节为主题，甚至连名字也为此而改：“忆翁”、“所南”，即不忘故国，心向南方赵宋朝廷之意，“思肖”亦即思赵（因赵字从走从肖）。宋亡后的四十多年间，他终身不娶，矢志复国，坐着和睡觉，头面绝不向北。一听到有人讲北方话，捂着耳朵就跑，与元蒙政权格格不入。郑思肖的这首诗，表面上是在咏歌菊花，实际上是宋亡后志士仁人民族气节的再现。因为是写在宋亡之后，所以“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”就不是一般的高风亮节的自我勉励，而是在沉痛悼念故国的情感中，突出地强调了誓为故国而殉节的忠勇烈士精神。这两句诗不仅成了诗人烈士性格的代表，也成了激励民族气节，咏歌忠烈精神的千古名句。他还有首《菊花歌》，与这首诗立意相同，但用语却更明白：

太极之髓日之精，生出天地秋风身。
万木摇落百草死，正色与秋争光明。
背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。
至死不变英气多，举头南山高嵯峨。

　　高昂着不屈的头，眼望着南山（指赵宋），身虽寂寞，心却贞烈，这是一幅何等令人肃然起敬的烈士殉难图！这就是最后两个警句给我们留下的极为强烈的印象。

　　欧阳修是宋代文坛领袖，也是庆历新政的积极推行者。我们读他的《与高司谏书》，是何等的一腔正气、义正词严；读他的《醉翁亭记》，又感受到他的旷达和潇洒，但我们读过他的词作后，才感受到他还有似水的柔情，而且是通过一些情景交融的名句表现出来的，如这首表现羁旅愁思的《踏莎行》：

侯馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　词人通过“侯馆”、“溪桥”、“征辔”等地点的变换，暗示是在离别的路上；“梅残”、“柳细”、“草熏风暖”则点明季节时令。在古典诗词中，梅、草尤其是柳，常用来表现离愁，而且都暗藏许多典故。词人选择这三样景物，正是实景虚用，用以表达深深的愁思。“渐远渐行渐无穷，迢迢不断如春水”则是个精心锻炼的名句。它从李煜的名句“剪不断、理还乱，是离愁”（《相见欢》）中脱胎而来，但两者又有所不同：李词之愁是静态的，只是强调愁的无处不在；欧词则是动态的，离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”。词人又把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）也挽合进来，改造成“迢迢不断如春水”，从而成为千古流传的名句。这就是江西派所说的“夺胎换骨”。

　　词的下片仍写离思别愁，但主人公和时空皆则作了转换：由旅途上的行人转换为闺中的思妇；由“侯馆”、“溪桥”转换为“高楼”、“危栏”。唐代诗人李商隐有首著名的《无题·相见时难别亦难》，其中两句是“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，上句写自己悬想情人此刻的情景，下句则转换主人公和时空，设想情人悬想自己的情形。诗家把此称为“代拟法”，认为这种写法的好处是“心已神驰到彼，诗从对面飞来”。欧词的下片显然也是才采用“代拟法”，只是他已将李商隐的两句变成整个下片。这样使词变得更加婉转曲折，词人要表达的情感也更进了一层。结句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”是对上句“楼高莫近危栏倚”的交代回复，它使思念之情、也使画面无尽地得到拓展，一向为评论家所激赏。历史上有许多类似的名句，同是宋代就有石曼卿的“水尽天不尽，人在天尽头”，范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹，把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思，婉转细腻地加以表现，余味无穷！

　　秦观的《满庭芳》也是一首传播久远的言情佳篇，而且也是靠一些名句支撑起来的：

　　山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
　　销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　这首词抒写的仍是他词作的主调——男女离别之情。就题材来说并无新意，但此词一出却立即名噪一时，广为传唱。据南宋叶梦得《避暑录话》记载，此词在作者生活的元丰年间已“盛行于淮楚一带”，首两句“尤为当时所传”。那么，是什么使此词千百年来一直令人倾慕不已，它的艺术魅力究竟何在呢？

　　此词的妙处之一是借景传意，用景物描写来渲染、烘托惜别伤怀之情。一开篇，词人就从视、听两个角度刻意描绘出一组凄迷惨淡的秋日黄昏图。“山抹微云，天连衰草”两句写深秋城郊远山淡云、枯草连天的荒凉景象，显得逼真传神，历历在目。这两句对偶工整、造语新巧，历来为人们所激赏。“微云”、“衰草”点出天色、节令，一个“抹”字写出了淡淡云彩掩映群山峰峦之景，显出了炼字之功。据说苏轼对这两句也十分欣赏，并以此戏称秦观为“山抹微云君”。从画面构图来看，这两句勾勒的是远景，是目之所见。山被云遮，显露的是一派暮霭苍茫；衰草连天表现的则是秋容惨淡，这为全词定下一个凄清又暗淡的基调。接下去的“画角声断谯门”是写耳之所闻。黄昏暮色里，凄厉悠长的号角声更增添了凄清的氛围。总的来说，起首三句总写秋日黄昏的所见所闻，到处是一派萧瑟、暗淡、凄清的景象。通过这些景物描写，为下片抒别离之情做好了环境渲染和气氛的铺垫。“空回首、烟霭纷纷”既写景，亦写情，亦虚亦实。它既是词人离别之时纷乱迷离的思绪的外现，是移情入景；又是词人对分别之后渺茫前程和独处生活的担忧。接下去的三句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”则是以景衬情。它描绘出一幅凄清、萧瑟的荒村日暮惨淡图画，以此来暗示词人沦落天涯、前途未卜的悲凉心境。词人通过上述的移情入景和以景衬情把离别之际的处境和心境渲染到了极致。下片的“销魂，当此际”数句，香囊暗解，从相互动作、表情、心理、今昔不同的角度和空间来反复抒写自己和情人之间的难舍难分。高妙的是，词人写到最伤情处又转而写景：“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”，移情入景，以景结情。这几句虽是写景，但词人情寓景中，意在言外。词人对情人的一片相思之情尽在不言之中，读之让人怅然不已！

　　此词的第二个妙处是善于将写景、叙事、抒情融汇一气但又显得层次井然。词的上片以写景为主，穿插叙事，景中寓情；下片以抒情为主，间以叙事，最后以景结情。词先从征棹之中所见苍茫之景写起，继之以斜阳、归鸦，收之以高城灯火，时间逐步推移，景色渐次昏暝；离别则从停棹饯饮到解囊相赠，再到舟发人远，时间逐步推移，情感渐次黯然神伤；惜别思念则从此际销魂到泪染襟袖，再到伤情凝望。最后以“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”这个名句作结。全词就在这情、景不断的变换推移之中将难别和思念之情推向极致。