中国古典诗词的辞采美（中）

陈友冰

   三、雅与俗

　　1.雅

　　所谓雅是指语言的典雅、清丽。这也是古代诗论家为诗歌语言所确立的一个审美标准，魏庆之的《诗人玉屑》论诗就以典重渊雅为贵。南宋诗论家严羽认为要学诗必须“先除五俗，即俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵，都以趋雅避俗为正则”（《沧浪诗话》）。孟浩然诗风古淡，画面清空幽远，历代备受推崇，这与其语言雅洁韵远关系极大，如《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。

　　此诗是孟浩然年轻时在江浙一带漫游时所作。建德江，即新安江流经浙江建德县一段江面。诗意很简单，抒发一位客子的思乡之情，但景色很美，构图很精致。使用简练的勾勒，清淡的着墨，来表现大自然的清幽景象，制造一种静谧又散淡的氛围，这是孟浩然山水诗的特色，也是孟浩然的特长，这首诗就是一个明证：诗人通过日暮、烟渚、旷野、清江等画面的选取，再加上“天低树”、“月近人”等对景物的直接感受，展示出一幅充满旅思乡情的秋江夜泊图。在结构上，诗人又使用交综之法：第三句“野旷天低树”与第一句“移舟泊烟渚”相接，皆写江边泊舟的环境，而且是由近及远；第四句“江清月近人”则对接第二句“日暮客愁新”，皆写人，抒客子之愁。日暮时分，是游子最易思亲之时，所以日暮时分又添新愁。孟浩然之前的《诗经·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》无不如此。而“江清月近人”则在此基础上又作进一步的渲染：旷野之下，烟渚之中，与客亲近的只有“月”，客的孤单不是自在言外了嘛，这也是“日暮客愁新”的原因吧！由此看来，这首绝句之所以传唱不衰，诗人的构思、运笔、结构上这种交综翻叠的美皆是很重要的原因，但这些都是通过清丽幽远的语言来实现的。他的《夜归鹿门歌》语言上也是呈现类似的风格：

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。

　　此诗语言上最大的特点是不追求秀句巧对，重在或从视觉、听觉出发，或通过与前贤、世人的比较，运用冲淡清旷，富于韵味语言，表现了一位淡漠世情者在山村晚归渡头、月下松径上的体验和感受，显现出一位恬然超脱隐者形象。诗的首联写傍晚时分归途所见，主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘。反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写：平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静；“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，显现出两种襟怀，两种归趋。从构图上来看，全诗八句皆是描景，间以叙事，但每句皆是一幅清淡的水墨画。明代诗论家胡震亨说孟诗“出语洒落，洗脱凡近”（《唐音癸签》），这首七古很充分地体现了这一点。

　　王维《山居秋暝》也是语言雅洁秀美的一个典型：

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

　　此诗写山间隐居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景与诗人澄澈高洁的情思相辉映，既是一幅疏朗静谧赏心悦目的山水画，也是一首咏歌闲适、避世心无杂尘的隐士之歌。其中的颔、颈两联遣词用语格外雅致清纯，也是这首诗最为动人之处。这两联皆是以动写静、以景寓情，但表现手法又各有别：颔联“明月松间照，清泉石上流”是状物，咏歌山间景象；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”是写人，描叙山下世情。“明月松间照，清泉石上流”是一静一动，动静相承，写出雨后夜晚山间的美景；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”则一远一近，显出生活的气息。为了与“空山”相符，也为了突出隐者的落寞，诗人又刻意让生活中的欢乐离得远一些，涂抹得淡一些：让浣女的笑声隔着密密的竹林，让渔舟隐藏在浓密的荷叶之间。这是何等精心的设计与构筑。严羽称赞王维的山水诗作，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，言已尽而意无穷”（《沧浪诗话》），真是确评。

　　古典诗人中因词汇句法精美而使全诗流传千古的诗例还很多，如谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，谢朓《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮，澄江静如练”无不如此。李白曾感叹道：“解到澄江静如练，令人常忆谢玄晖”，李白尚如此，况吾辈乎！

　　2.俗

　　所谓俗并非庸俗，而是指语言上的通俗，口语化，风格上的浅切、直白，这也是古典诗人们刻意追求的旨趣。也就是说，俗不俗的标准不在于语言的通俗、直白、口语化，而在于是否一味重复别人的陈腔滥调，格调低下的油腔滑调，而在于创新，在于发人之所未发。如能如此，即使是俚俗野语，也能让人耳目一新。例如用倾国倾城来形容美色，汉代的李延年首创《佳人》之歌，让千百年来传唱不衰。但历代沿用，倾国倾城之喻已变得烂熟，成为毫无新意的陈腔滥调，再在诗中不断沿用，这就变得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黄庭坚的手中，他用来形容一个诗人的诗歌影响：“君诗如美色，未嫁已倾城”（《次韵刘景文登邺王台见思》），一下子就让这个烂熟的比喻变得新鲜动人。黄庭坚是宋代江西派代表作家，他一生反对“熟烂”而提倡“生新”，讲求求翻空出奇、点石成金，主张诗词高胜要从学问中来。过去，有人老是批评他颠倒了文学的源泉，其实书本何尝不是文学创作的源泉。单是就他将烂熟变的词汇变为生新的改造功夫，就是很了不起的。

　　中国古典诗人中，许多有成就的诗人都将“寻常事”、“俚俗语”写的别开生面，将变俗为雅作为考验或衡量自己艺术水准的终生追求。南宋的著名词人姜夔说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗”（《白石道人诗话》）。众所周知，姜白石词，用词雅驯、音律精美，格调清空淡远，但也有刻意俚俗之作，这在诗中表现更为明显，如《契丹歌》：

大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。
一春浪荡不归家，自有穹庐障风雨。

　　此诗写契丹族的民族习性：男女皆喜爱歌舞，到处流浪像吉普赛一样，居住的是可以随时迁徙的穹庐。其中“大胡牵车小胡舞”、“一春浪荡不归家”等句，刻意口语化，显得俚俗直白，但却符合人物身份和民族习性，给人“自不俗”之感。姜夔写诗，师法晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。皮、陆诗歌就是以通俗化著称，文学史上将其作为新乐府运动在唐末的余绪。

　　杜甫自称“老来渐于诗律细”，又说“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。他的诗歌沉郁顿挫，分外精美。但有时又向民歌学习，刻意追求俚俗和直白，如前面例举的《草堂》中“旧犬喜我归，低徊入衣裾”等数句。他的另一首诗《遭田父泥饮美严中丞》则刻意选取粗俗的口语：“田翁逼社日，邀我尝春酒。叫妇开大瓶，盆中为我取。回头指大男，渠是弓弩手。”诗中直接道出这位田翁俚俗言行：“叫妇开大瓶”是言，“盆中为我取”是行，语言行为都很粗豪。正是这种不加修饰的粗豪写出了农民的质朴、心口如一的待客热情，也写出农家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。将“俚俗语”写的别开生面，符合人物身份，有力表达题旨，这才是作家才力高超的表现。

　　3.雅与俗的关系

　　字词的雅与俗并无一定的标准，之间是可以互相转换的。寻常事加以改造，也可变得新奇；土俗语置于特殊环境，也可变得雅致温馨。高明的诗人都善于将俚俗语化为雅驯，例如桃红、柳绿、梨花白，可谓最通俗常见的词汇了，李白的诗中“柳色黄金嫩，梨花白雪香”已经不俗，杜甫的“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《江畔独步寻花七绝句》）更觉去俗生新。至于“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪李金吾花下饮》），“瓢弃尊无绿，炉存火似红”（《对雪》）更是对“绿”、“红”这些俗字的化用，给人雅驯之感。岑参的“梨花千树雪，杨叶万条烟”，苏东坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城；惆怅东南一枝雪，人生看得几清明”，杜牧的“千里莺啼绿映红，山村水廓酒旗风”（《江南春绝句》），对桃、柳、梨花的描绘也是化俚俗为雅驯。

　　如从整首诗来看，白居易的《问刘十九》用语上不避土俗，而成一首温馨感人的小诗：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？

　　可以说，从诗题开始，就很土俗。全诗无一精雕细刻的诗句和词汇。“绿蚁酒”和“红泥炉”配对，就很犯忌，至于“小火炉”就更土更俗，最后两句更是直白，没有拐弯抹角直接说出自己的想法。但再挑剔的读者也不能不感到此诗的温馨，不为老友之间不拘形迹、无须客套的友谊和真情所感动，这就是土俗的力量。章燮对此评价说：“用土语不见俗，乃是点铁成金手法”。

　　吴可的《藏海诗话》曾称赞一位不见经传的陈克的诗，也是化土俗为雅驯：

江头柳树一百尺，二月三月花满天。
袅雨拖风莫无赖，为我系着使君船。

　　“柳树一百尺”这算什么夸张？而且就音韵而言，五个字都是仄声，又用“一百尺”三个入声字收尾，这也够笨的了。下句“二月三月花满天”更是个大白话，而且“二月三月”连用，可谓土到了家。第三句“袅雨拖风”是句土话，大概是说雨下个不停，风吹个不住。就在我们认为此诗庸俗不堪之际，突然来个第四句：“为我系着使君船”，整首诗就变了样：原来他夸张江头柳树一百尺，也未能留住使君——柳树不就是“留”吗？二月三月的春光也未能使使君流连忘返。现在只有靠你这个“袅雨拖风”，下雨天，留客天，更何况还有打头风，怎么能行船呢！有了这最后一句奇想，前面几句顿时鲜活起来，充满了人情味，这就是化俗为雅。这种翻空出奇的手法，不由得使人想起冯梦龙《笑林广记、》中一个秀才给岳母献祝寿诗的笑话。诗的第一句是“这个婆娘不是人”，正当合家错愕时来了个第二句：“九天仙女下凡尘”。大家刚释然，又来个第三句：“养儿个个都是贼”，正当几位内弟大动肝火时，又来了个第四句：“偷得蟠桃献双亲”。

　　查为仁的《莲坡诗话》也载有一则化俗为雅的诗歌，作者是张灿的《手书单幅》：

书画琴棋诗酒花，当年件件不离它。
而今七事都更变，柴米油盐酱醋茶。

　　“书画琴棋”算是雅事，“柴米油盐”算是俗事。由于生活所迫，当年弹琴赋诗的雅趣变成柴米油盐的俗务，诗人的辛酸和懊恼，表现的坦率真切，使人忘却了诗中词语的土俗。从另一角度看，“书画琴棋诗酒花”、“柴米油盐酱醋茶”虽然土俗，但这一连串的市井俚语堆砌在一起，反给人一种警拔兴起之妙感，极俗之后，反别具妙趣。以至“柴米油盐酱醋茶”七字，从此成为日常生活的代名词。张祜的《苏小小歌》也是化俗为雅的典型诗例，其手法也是最后一句翻空出奇，与张灿的《手书单幅》几乎完全相同：

新人千里去，故人千里来。
剪刀横眼底，方觉泪难裁！

　　前面三句可谓平庸，无须张祜这位晚唐才子来写。直到最后一句用剪刀裁泪这个奇想出现，才感到苏小小这位名妓阵日送往迎来心底的悲伤！就像《苕溪渔隐丛话》所评点的：“最后一句，境界全出”。与此相类的还有裴诚《新添声杨柳枝才词》：“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”！

　　蔡絛在《西清诗话》中引用王君玉的话，认为“诗家不妨兼用俗语，尤见功夫”。这个功夫就是化俗为雅。他指出苏轼诗中就有不少这样的例子：“东坡《避谤诗：‘寻医畏病酒入务’；又云：‘风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥’。‘寻医’、‘入务’、‘风饱’、‘水肥’皆术语也。又南人以饮酒为软饱，北人以昼寝为黑甜，故东坡云：‘三杯软饱后，一枕黑甜余’此皆用俗语也”。

   四、奇与常

　　1.奇

　　奇即奇特，或表现在构思上，或表现在结构上，或表现在语言上。范成大的《睡觉》诗：“心兵休为一蚊动，句法却从孤雁来”。睡觉需要心思宁静，这是常理，但用军队作比这就有点违常；诗歌句法怎么能从天上的孤雁处得来，更是奇想，匪夷所思。施肩吾《古别离》：“三更风作切梦刀，万转愁成系肠线”。风是无形的，愁更是抽象的，诗人皆化无形为实体，将其比喻为实物刀和线；梦亦是飘忽无形的，线系愁肠也只能是一种想象。诗人先将无形的风和愁转化为有形的实体，再用这个实体去处理同样变无形为有形的梦和系愁肠，这种手法，实在新奇。在中国古典诗歌中，将无形变为有形，将抽象变为实体，这是许多诗人常用的手法，如李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），赋予无形的愁绪以实体、以重量；白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，将抽象的音乐语汇变成可见可听的玉盘中滚动的珍珠，但像此诗这样，两度变虚为实并让其相互作用的手法，实在新奇。以上是从构思或修辞上谈“奇”。要说“奇”既然少不了鬼才李贺。他的《马诗》中“向前敲瘦骨，犹自带铜声”就很奇特。南宋名诗人刘辰翁评价说：“向前敲瘦骨，犹自带铜声，奇”。马瘦才显得剽悍，所以杜甫称赞房兵曹的胡马说它是“锋棱瘦骨成”，李贺在另一首《马诗》中讽刺汉武帝的马肥说：厩中皆肉马，不解上西天”。既然瘦，就会显得骨骼“锋棱”，这是常理，但能敲出金属的声音，这就是奇特的想象了。李贺这类奇特的想象和比喻还很多，如“天若有情天亦老”（《致酒行》，“荒沟古水光如刀”，（《勉爱行》），“忆君清泪如铅水”、“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）等。这还只是就修辞而言，有的诗篇，无论是构思，还是造句遣词都很奇妙，如《苏小小墓》：

　　幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。

　　南朝乐府《苏小小歌》的素材，《楚辞·山鬼》的意境，当时关于苏小小墓的传说“风雨之夕，或闻其上有歌吹之声”等，应当说对李贺此诗的创作皆有启发。但此诗从构思到语言结构如此奇谲诡异，主要还是源自李贺丰富的想象力以及他那奇谲的语言风格：兰花上的露水居然成了啼哭的泪眼，无形的风成了鬼魂的衣裳，液态的水居然成了固体的玉佩，无形成了有形，虚冥化为有像，幽寂化为动态，如此奇特如此丰富的想象力。语言上翠烛的火焰居然是“冷”，烟花如何不堪“剪”，光彩如何“劳”，这些词汇既别出心裁又让人百思不得其解，大概是凡人无法理解鬼魂世界吧！刘辰翁评此诗是“奇涩不厌”，黎二樵评此诗是“通首幽奇光怪，只纳入结句三字，冷极鬼极。诗到此境，亦奇极无奇者矣”！都是从“奇”的角度肯定此诗。

　　其实，在文学渊源上，李贺诗风的奇特源自老杜，尤其是杜甫夔州以后的诗作。夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多，而且题材最广、体裁最全，风格变化最大。杜甫两州（秦州、夔州）诗风变化较大的一个显著特征就是顿挫的杜诗此刻又在向突兀、折拗甚至怪特的方向变化。对于杜诗的顿挫美，虽然古往今来的论者有不同的理解，但择其大端，不外是指结构上的跳荡转折，句法上的顿宕变化和音韵上的抑扬起伏。杜甫在夔州时期的创作中，这种特色分外醒目，而且又有所强化和转化：音韵上由抑扬起伏进而转化为折拗，结构上由跳荡转折进而错序和违常，句法上由顿宕变化进而更加散化和怪异。如这首《愁》：

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。
盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。
十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。
渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横。

　　姑且不说诗人通过山川风物、人文环境等多种渠道将抽象的愁绪叙说得清晰可感，就是在音韵上也十分之奇：全诗除末句，通篇皆由拗句组成，而且也不注意粘对。诗人正是要以这种违常的折拗来比附世事的颠倒、人生的坎坷，来倾吐胸中的悒郁和不平。正如王嗣奭所云：“胸中有悒郁不平之气，而以拗体发之。公之拗体诗，大都如此”（《杜臆》）。至于初到夔州时写的《白帝城最高楼》更是集正变折拗、激楚悲越、想象奇特于一体。黄生认为在杜诗中：“花近高楼，正声第一；城尖径仄，变声第一”（《杜诗说》）；赵翼认为此诗“铭心刻骨，奇险至十二、三分者”（《瓯北诗话》）。与此相类的还有《滟滪》、《将晓》、《最能行》、《秋兴八首》、《火》诸诗，《将晓》中的“石城除击柝，铁锁欲开关”，《秋兴八首》中的“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”等语序上的颠倒；《滟滪》中的“干戈连解缆，行止忆垂堂”思理上的跳跃与违常；《火》则集中体现了句法上的散化乃至怪异。该诗描述夔州一带放火烧山以求雨这种怪诞的行为。全诗采用赋体手法来铺叙凶猛的火势：“风吹巨焰作，河汉腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥焮洲渚”。其中描绘山林野物被火焚的情形，夸张之中已带有荒诞怪异的成分：“爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈”，“腥至焦长蛇，声吼缠猛虎”。这很容易使我们联想起韩愈的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，不过后者纯用赋体，更加恣意的逞奇斗险。另外象《热三首》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗中描述自己在毒热中的感受：“束带发狂欲大叫”、“奇峰石聿兀火云升”、“炎赫衣流汗”、“林热鸟开口”，也都是在心烦意乱中产生的不理智乃至狂躁。至于《最能行》的最后四句：“此乡之人器量窄，误竞南风疏北客。若道土无英俊才，何得山有屈原宅”，论者或是解释为“因此地人情浇薄，而至激厉之语”（仇兆鳌《杜诗详注》），或视为游戏笔墨（王嗣奭《杜臆》），但也都注意到了其逻辑上的矛盾与思绪上的混乱。杜甫不满夔州一带风土人情，尤其是峡中男子的气量狭窄，轻生逐利，故有其嘲讽之词、批评之语，但此地又诞生了屈原、昭君这样的英俊之材，诗人又如实道出。其实，这种矛盾的产生在于诗人在历史与现实、个别与一般之间划上了等号，因而出现了上述的矛盾和混乱。而这种对异地风物的评估和矛盾心理的产生，则是由不愿客居异乡又不得不客居异乡，日夜思念故土又无法返回故土这种无情现实和己身遭遇所造成的。所以，这种诗句逻辑上的矛盾与思绪上的混乱恰恰折射了杜甫客居夔州时真实的思想和生活。

　　2.常

　　常指寻常，正常的心理情感和普通寻常的语汇。看起来，似乎“常”比“奇”容易，实际上并非如此，这也是一种作家极力追求的至境。王安石《题张司业诗》：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，就是深知“寻常”之境得来不易。白居易写诗，自觉追求寻常之境，他曾自白自己写诗“不求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗歌能做到“老妪能解”（王应奎《柳南随笔》卷六），其新乐府诗更是如此，如《卖炭翁》：

　　卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。

　　其诗结构和叙事方式完全按照时间和事件的发展顺序平铺直叙：伐薪烧炭、天寒卖炭、宫使抢炭，没有逆折也没有回环。语言通俗直白，口语化，尤其像“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”，完全是民歌中常见的设问设答方式。但这种洗净雕饰的语言确有无限的张力和含蕴，例如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句，按说身上衣正单就希望天暖，卖炭翁这种心理不是违常吗？但再一想：卖炭翁的生活唯一来源就是卖炭，只有天寒炭才能卖个好价钱，所以尽管衣正单也愿天寒，这种畸形的心态不正是贫困造成的吗？这样就自然引起读者对不公正社会的反感。况且在结构上，它与前面的“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”也暗暗挽合；与后面的宫使抢炭也呼应，使天子更加看清宫市的弊端和危害，从而达到“唯歌生民病，报于天子知”的创作目的。结句“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直”是个平直浅白的叙述句式，作者不像在其它新乐府诗结尾那样“卒章显其志”，未加任何评论。但读过此诗就会知道：宫使抢去的不止是炭，而且还有牛车——“回车叱牛牵向北”，那么，“系向牛头充炭直”的“半匹红纱一丈绫”不也未到卖炭翁手中吗？这些宫使，不但狐假虎威、穷凶极恶，而且异常虚伪，这种揭露，不比大声疾呼更加富有张力吗？“看似寻常最奇崛”，此言不谬！

　　简单不一定比复杂差，朴素也不一定比奇巧弱。白居易曾用元和体写过一首长诗《长恨歌》，调动描写、夸张、想象多种艺术手段，采用现实与仙幻、心理描绘与环境描绘相衬相承多种手法，再加上刻意修饰、富有华彩的语言将这首长诗写得柔肠百结、五音繁会，成为元和体的代表之作。但元稹的《行宫》写同样的故事，只用了二十个字：

寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　前人曾将此诗与《长恨歌》作一比较，说《长恨歌》长达一百二十句，不觉其长；《行宫》二十字，不嫌其短。此诗最大的特点就是看起来语言平直朴素，但异常简洁精当。二十个字，简括了整整一代历史，并将时间、地点、人物乃至动作一一点明。其中“寥落”、“寂寞”、“闲坐”既是描绘古行宫的今日，也是抒发诗人的时代感受，凄凉的身世，盛衰的感慨、哀怨的情怀，无不包蕴其中。所以宋人洪迈赞叹道：“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》）。

　　王维是清丽派代表作家，他的诗歌诗情画意外加禅意，被人称为诗中有画、诗中有音乐。但也有些小诗，用平常话写家常事，也显得亲切感人，如《杂诗》：

君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？

　　此诗质朴平淡却诗味浓郁，质朴到看不到任何技巧，实际上却包含最高技巧，所谓大巧若拙。这表现在两个方面：一是一味发问，不写回答。发问完了，诗也结束了。这种写法，突出了诗人身在异乡的急切乡思，一旦家乡来了故人，就迫不及待地想打听故乡的风物、人事。因爲诗人突出的是急切的乡思，故人的回答已不重要，如写出来反会冲淡主旨。章燮在解说此诗特点时说：“通首都是所问口吻”，赵松谷进一步解说：“欲于此下复赘一语不得。王安石曾模仿此诗作北山道人诗：“道人北山来，问松我东岗”，下面是道人作答：“举手指屋脊，云今如许长”两诗比较一下，孰优孰劣，不言自明；二是问家乡之事只问“寒梅著花未”？众所周知，王维此诗是受初唐诗人王绩《在京思故园见乡人问》的启发。但王绩诗中从旧朋孩童、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，用近乎啰嗦的一连串发问来表现对故乡一草一木的关切。王维此诗却反其道而行之，什么也不问，只问“来日绮窗前，寒梅著花未”?这又是极高的表达技巧。试想一下，连窗前的一株寒梅是否开花都在诗人的关切之中，对旧朋孩童、宗族弟侄的关切，不是题中应有之意吗？另外，首先关心寒梅是否着花，也体现了诗人的雅洁情思

　　他的《红豆曲》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”；《九月九日忆山东兄弟》：“身在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，也都是以寻常事、通俗语抒发人间最为普遍的亲情和爱情，从而感动着千百代千千万万之人！