心语滴滴
                     留一点空间给自己!当你累了的时候,心灵是唯一的归宿!岁月改变了年轮,但改变不了你我一颗喜欢阅读的心! 朋友!有空来坐坐!

区空间  校空间  我的主页    照片   好友[文章  收藏   评论   留言     最新阅读     推荐文章 

招考信息 |  中考语文 |  红木天香 |  索书成癖 |  人生啐语 |  身心健康 |  歌词回味 |  花花草草 |  泥壶茶香 |  语文课改 |  石全石美 |  音韵有声 |  社会关注 |  单反天地 |  航海罗盘 |  片风丝语 |  诗情醉意 |  散装啤酒 |  课堂散步 |  课题研究 |  幽径偷花 |  禅房窃月 |  名诗撷英 |  时文掬美 |  棒棒糖香 |  快乐体验 |  问题辅导 |  试题宝库 |  作文探究 |  五彩缤纷 |  经典咀嚼 |  阅读沉思 |  名人浏览 |  电子书屋 |  班会写真 |  文史休闲 | 
本博客空间统计:   4053 篇文章   938 个评论


博主说明:教师
姓名:王金龙
学校:文锦中学
空间等级:55 >
现有积分:59149
距离下一等级:851分
空间排名:教师类 第9

 
最新文章
 
《红楼梦》版本如此之多,作为读者该如何选.
为什么白先勇坚持推荐程乙本的《红楼梦》
安徽庐江黄屯王氏第七次续谱毕赞云鹏家叔等.
石教授钟扬先生来深圳小聚后特步去岁原韵即.
己亥十月初八日观京剧梅派经典《凤还巢》赞.
育得五年昙花盛开得诗两首
 
随机阅读
 
测试题(一)解答
测试题(一)
古诗词里的美酒,醉了俗身,醒了初心! &.
酒不只是一种文化,更是中国人的养生好帮手
转载:孩子游泳最容易发生这10种小意外!.
关于预防学生溺水致全市中小学生家长的信
 
推荐文章
 
安徽庐江黄屯王氏第七次续谱毕赞云鹏家叔等.
石教授钟扬先生来深圳小聚后特步去岁原韵即.
己亥十月初八日观京剧梅派经典《凤还巢》赞.
第三十五个教师节迎来从教三十周年有怀
2019年深圳中考“因为有我”下水作文
后山冲的老屋我们的家

10月
8 2010
 

元明清时期的戏曲接受文献综述


   作者:王金龙 发表时间-21 :36:12  阅读( 3134 )| 评论( 0 )

柴亚彬  金真熙  李晓明  陈洁  杨潇  章莉


 


“任何文学艺术作品在创作出来之后,都要进入传播接受的过程,才能实现它的价值。”中国戏曲同样如此。但宋元以来尤其是明清时期的戏曲接受活动可以说是复杂曲折的,对于戏曲传播的影响和作用也不可简单概括,故一直以来学者热心于对元明清时期的戏曲接受活动的研究,我们小组对近二十年这一问题的研究进行了爬梳整理,并试从以下几个方面进行分析综述。


 


(一)戏曲剧本阅读研究综述


 


戏曲历来被视为一门综合性的艺术,而优秀的戏曲剧本往往因其深厚的文学性而具有相对独立的观赏价值。对戏曲剧本的阅读是戏曲接受的重要组成部分,近些年来这一问题逐渐进入更多研究者的视野,本文拟从以下三个层面对相关的文章和论点进行梳理。


 


一、对不同身份的阅读者的研究


施旭升著的《中国戏曲审美文化论》中,作者提到了戏曲剧本的读者问题,他说“和以其他文学作品为对象的阅读行为一样,阅读戏曲剧本要求读者首先要具备一定的文字理解能力,或者说是个读书人。” “在读书识字成为一种文化权利和身份标志的中国封建时代,阅读也自然成为一种特殊的文化行为。”这说明文人士大夫是剧本阅读的主体。赵山林的《中国戏曲传播接受史》一书分别论述了元、明、清时期文人对戏曲的接受情况,书中提及了明清时期戏曲评点的繁荣景象,如明万历后盛行的“李卓吾批评”、“徐文长批评”、“玉茗堂批评”、“陈眉公批评”,还有清代的金圣叹、毛西河的《西厢记》评点,毛声山的《琵琶记》评点,吴仪一的《长生殿》评点,吴吴山的《牡丹亭》评点,孔尚任本人的《桃花扇》评点等,而评点正是“文人对于传统戏曲剧本阅读最富民族特色的一种方式。”在赵山林的另一部著作《中国戏曲观众学》中,作者指出士大夫对戏曲的接受是批评性的接受,“他们在对剧本和剧作者进行全面、深入研究的基础上对剧本或表演的得失进行探讨评论。评论包括褒和贬两个方面,但一般说来都会产生一定的社会影响,引起或加强整个社会对剧作者、剧本或表演者的注意。”可见士大夫也是剧本阅读和评论者的重要组成部分,他们的参与活动对于戏曲的传播和接受都会产生一定的影响。当然以上几部专著并非以戏曲剧本读者为主要研究对象的,以剧本读者为研究对象的文章也并不多见,更多的是对其评点或著作进行评价分析,笔者将于下文详述。但近些年来出现了一些以女性接受为研究对象的文章,由于中国封建传统礼教的存在,女性享有的教育权不平等且又少有社会阅历,所以女性阅读和评点活动相对滞后,留下的文字也寥寥可数,但却也引起很多研究者的兴趣。比如福建师范大学刘奇玉的《明清女性戏曲批评群体初探》和《明清女性戏曲创作理论的诠释与接受》两篇文章均以古代戏曲序跋为例分别分析总结女性读者在戏曲创作理论方面的成果,肯定了女性接受者对戏曲艺术的认识的同时也指出了她们作为特殊群体的局限性。谢雍君的《论明清戏曲女性情感教育的社会意义》则从情感教育的角度阐述女性观众和读者戏曲接受的意义,认为意义在于激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识,揭示了戏曲的社会功能在女性身上的体现。对《牡丹亭》的接受尤其引起了一些学者的注意,李祥林《明清女性接受视野中的牡丹亭》从心理分析层面研究女性读者的接受。张筱梅《论才女读者群对牡丹亭的接受》将女性对《牡丹亭》的阅读称之为“卷入式阅读”,即一种感性的、情绪化的阅读体验,董雁的《明清江南闺阁女性的《牡丹亭》接受》在分析女性阅读接受的文化语境的基础上指出女性阅读是一种深度的生命体验,是在一种想象性、替代性的满足中找到情感的宣泄与慰藉。以上几篇对于女性读者接受的研究体现了女性作为戏曲接受群体的独特性和代表性,是接受研究中不可忽略的。


二 对文人评点的研究


评点是阅读接受的一种主要的方式,属于引导式的阅读。戏曲评点由明嘉靖、万历年间的徐渭、李贽首开风气,其后影响逐渐扩大,尤其明晚期出现了多种“李卓吾批评”“玉茗堂批评等”戏曲评点本,很多剧本经过文人士大夫的评点,精神主旨得以阐发,艺术精微得以剔抉。但今人对于戏曲评点的研究尚不够充分,专著仅发现朱万曙《明代戏曲评点研究》一部,该书从戏曲评点之兴谈起,记述了明代戏曲评点的版本形态和批评功能,并分析了明代三大署名系统各自的特点与得失,在第四、五章重点探究了明代戏曲评点的理论贡献和批评价值。该书理论架构可以分为两大层次:第一个层次是总论,即从宏观上对戏曲评点的版本形态、批评功能、理论贡献、批评价值、历史定位等作了论述;第二个层次是个案分论,即按李卓吾评本、汤显祖评本、陈继儒评本等三大署名系统与《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等三大名剧的评点为框架,对明代最主要的一些戏曲评点家与评点本作了考论。这两大层次既相对独立,又相互交叉,相互补充,共同构成了一个有关明代戏曲评点问题的理论体系。全书研究视野开阔,作者研究的重点虽是明代的戏曲评点,但其视野却并不局限于明代,如对明代以前的文学评点对明代戏曲评点的影响以及明代前期无戏曲评点的原因作了探讨,又对明代戏曲评点对清代戏曲评点的影响作了论述。故书名虽为《明代戏曲评点研究》,而书中所论实包涵了整个古代戏曲评点。同时这部书的另一大特点是史料翔实,对明代戏曲评点文献进行了细致的梳理与挖掘,另外,作者在最后附录了《明代戏曲评点本目录》与《明代戏曲评点本评语选辑》,具有独立的史料价值,为学术界对明代戏曲评点的研究提供了极大的方便。吴新雷的《明清剧坛评点之学的源流》中同样首先追溯了评点学的渊源,认为最早应始于汉代的章句点刊,唐人继承发展,至宋朝则又点又批,而扩张到戏曲领域则出于明中叶李卓吾的推动,继而对李及其后的评点家如汤显祖、王思任、臧懋循、冯梦龙、金圣叹等进行了系统的分析和客观的评价,总结了各自的特色和不足,是对明清以来评点家进行的一次较完备的研究论述。此外还有重点对某位评点家及其某一评点本进行分析评论的文章,比如华东师范大学的涂育珍所做《试论明代汤评本的戏曲评点特色》一文,是抚州市社科项目“汤显祖戏曲评点研究”的阶段性成果,该文章首先分析了大量汤评本出现的原因:既在于汤显祖本人在戏曲界巨大的影响力有关,同时也是万历至明末戏曲评本得到迅速发展的一个体现。继而以基本可以肯定的《玉茗堂批评红梅记》为主要考察对象,总结了汤评本的批评内容的特点,即:反映汤显祖的戏曲观念与创作思想和对戏曲创作技艺的批评。文章对汤评本特色的论述应该说是谨慎而又公允的。复旦大学郑菡的博士论文《李卓吾小说、戏曲评点研究》是对单独的评点家研究的一部较有分量的作品。文章主要针对“李卓吾”小说、戏曲评点进行论述,分析了“李卓吾现象”发生的文化语境,指出“李卓吾”小说、戏曲评点在中晚明的出现,“既受惠于当时小说、戏曲文本的丰富及其传播的广泛,也得益于那个时代特殊的文化政策和文化氛围。”与当时文人们在进行小说、戏曲评点时“自愿”、“自尊”以及“忌讳”的心态有密切关系。再加上我们现在所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点都出现于李蛰身后、而李蛰著作又曾被焚毁过,所以对当今所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点本的真实性问题一直争论不休。对于戏曲评点作者重点论述了李卓吾《西厢记》评点,分别列出六种版本的评点本进行分析,且以对后来的评点影响最大的容与堂本为例,分析了其影响的表现。同时对评点中的作伪现象持历史的态度,认为这种现象从评点本身发展的角度来说也促进了评点在万历后的勃兴,成为小说、戏曲理论史上无法逾越的一环。在中间三章作者着重对“李卓吾”小说、戏曲评点的时尚意识、笔法理论和审美意趣分别展开了论述。在对所有的“李卓吾”小说戏曲评点进行研究时作者注意到比起小说评点,戏曲评点的水平要更均衡,并分析了其中的原因。最后还归纳了“‘李评’世界中的评点符号”。全文对“李卓吾”小说、戏曲的评点做了全面、细致的分析研究,包括其真伪问题、理论价值、产生的影响等等,虽然不是专门论述戏曲评点,但我们完全可以通过这篇作品了解到李卓吾戏曲评点相关问题的全貌。上海师大李菁的硕士论文《晚明文人陈继儒研究》第六章专门论述了陈继儒对戏曲小说的评点,第一节里作者统计署名陈继儒的评点本达15种,并在姑且确认其真实性的基础上就其中的《六合春本》分析陈批本的的批评方法和视角,总结出陈继儒的戏曲评点中呈现出的细微性、丰富性、多向性的特点,以及对作品思想和艺术所作的多方位、多层面、多角度的揭示;同时也指出陈评本的缺点,即评点内容较多偏重结构和语言,缺少思想深度的批评等,“较之于‘李评本’和‘汤评本’,他的评点存在简陋空洞的毛病。”可以说是对陈评本之特点的较全面、细致的归纳总结。


除以上几位评点家外,今人关注较多的还是金圣叹及其评点的《西厢记》,其实自清代以来金圣叹批改成书的《贯华堂第六才子书西厢记》就一直是人们研究的热点。因为这部书也是他主要文论思想的结晶,涉及文学创作、批评、鉴赏等多方面内容。研究者从各个角度对金评西厢进行分析讨论,取得了丰硕的成果。黄慧《<西厢记>金评的叙事理论研究》从叙事学角度对《西厢记》金评进行阐释,李杏丽《论<金评西厢>的戏剧性》,从探讨《金西厢》的底本出发,通过比堪金本与其底本的差异,研究金本所彰显出的独特的戏剧性。这两篇均为优秀的硕士论文,论证充分,材料详实。另外还有作者总结了《金评西厢》的总体特色及金圣叹主要的戏曲理论,如江兴佑《论金圣叹批本<西厢记>》,周书文《金圣叹评点<西厢记>的戏剧艺术观》,黄红《金圣叹评点中的接受美学思想初探———以金批<水浒>、<西厢记>为中心》等;还有从评点体制的角度进行研究的,如姚颖《论金圣叹加评本《西厢记》的艺术体制》,毛杰《金批《西厢记》的内在评点机制研究》;另外从修辞、技法等角度进行研究的文章也不在少数,总体看来对这一问题的探讨呈现多角度、多元化的特征,这无疑是学术界可喜的现象。


 


三 “场上——案头”之辩


文人墨士写作戏曲,通常是“倚声填词”,即依据文辞格律填写曲文。剧作者若精通声律,懂得文学与音乐及表演的关系,写出的剧本就容易上场演唱。人们称此类戏曲为“场上之曲,或“台上之曲”。但有许多文人并不懂得音乐,仅仅依据曲谱规定的句子长短和用字声调(平仄、上去、阴阳)等要求,像写诗填词一样进行写作,写出的剧本也许有阅读效果,但往往不容易搬演,也难以有演出效果。人们称此类戏曲为“案头之曲”。戏曲剧本的场上案头倾向即剧本的文学性与舞台性的侧重一直是戏曲批评家争论的一个焦点。今人撰写了很多文章研究这一命题。台湾学者丘慧莹的文章《场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准》中指出“中国的戏曲剧本,一向被当成一种文学类型来看待。回归“戏曲”二字,中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”,“戏”者,指的是戏曲的舞台性,“曲”者,指的是戏曲的文学性。明中叶以后,几乎所有剧作家都卷人的三个重大戏曲议题:《琵琶》《拜月》之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度,却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性,而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则,及应运而生的品评标准。”作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题,如孔尚任在《桃花扇小引》中说“传奇虽小道,凡诗、斌、词、曲、四六、小说家,无体不备。至朴攀写须眉、点染景物,乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇,而义则春秋,用笔行文,又左国太史公也。” 这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性,但强调戏曲文学性的部分,还未将戏曲的舞台实践纳人其中。而王骥德则“将‘词藻工,句意妙’的案头之作,列于仅次于可演可传的上上之作,但站在“可传”的角度,王氏也并不曾提出反对的意见,甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”(《曲律》),此种对戏曲的品评角度,还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。所以表面上王氏虽然提出“可演可传”,实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。” 而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题,放在戏曲文学性的“词采”、“音律”之前,并提出“填词之设,专为登场”,则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。作者认为,“明清文人戏曲剧本特殊的样式,作为中国戏曲的品评标准,是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”,“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差,并对戏曲研究的全面性,产生了文人角度的偏执。”而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的,甚至是可怜的”,他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后,追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系,得出“文学是戏曲的命脉,是戏曲最富有活力的生命之树……剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论,但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性,注重戏曲的整体美。叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象,并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派,及持折中态度的“双美”派,着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义,盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品,并不仅仅是“案头之作”,而且也是“场上之曲”。无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就,都得到了时人的广泛认同。而且“在昆曲发展史上,张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践,是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者,对昆曲的创作与传播做出了重要贡献,具有不可忽视的影响。” 路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆<义侠记·游街>与北昆<水浒记·活捉>为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’,一般的理解,它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争,其实,其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题,所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。” 戏曲作品在搬演过程中,对原剧本都存在不同程度的裁取改编,这就是所谓的“二度创作”,作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原著来说,常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’,但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。作者认为如《义侠记·游街》和《水浒记·活捉》的“二度创作”所体现的 “‘案头’与‘场上’的辩证法”, 回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题,而且以其有力的实证和有法可循的经验,给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。


总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入,期待更多更新的作品和观点的出现,为戏曲研究领域增添新鲜血液。


 


(二)元明清戏曲观赏


当把戏曲剧本搬上舞台后,就成为一种舞台艺术,它离不开观赏,缺少观赏戏曲便不可活。


我以为,戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场所、时间选择。


一、  观众构成


戏曲观赏的最重要的一方面便是观众的构成,一些外国的戏曲理论家用“没有观众,就没有戏剧”等类似的话语表达他们对观众问题的高度重视,其实,这句话的道理人尽皆知,也毋需去研究它的真伪,因为任何一种文学作品和表演都离不开与人的互动。


元明清,特别是清时期,看戏成为了一种潮流,上到皇帝天子,下到布衣百姓,观众身份涉及颇广。涉及这类问题的著作并不多,专门研究戏曲观众的更是少之又少。


1、皇室


赵山林先生《中国戏曲观众学》是一本专门研究剧场与观众和观众心理学的学术著作,其观点新颖,内容详实,独具风格。其中专列两节详实写道明、清两代宫廷演剧。


书中说,朱元璋“好南曲”,教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠奉旨用北方的乐器筝、琵试行伴奏南曲,创制“弦索官腔”新声进奉。明成祖朱棣也是一名戏曲爱好者,汤舜民《笔花集》中有《新建勾栏教坊求赞》套数,其中写道永乐年间,南京曾新建勾栏教坊,规模相当宏大,由此可推想,永乐年间南京教坊的戏曲演出活动是非常兴盛的。


明宣宗曾命臣下观戏,可见他本人也是看戏的爱好者。


天启,崇祯年间宫中演剧活动,是承袭万历年间的旧规而来。赵先生提到,明熹宗不仅喜欢看戏,也特别喜欢演戏。明陈悰《天启宫词》:“驻跸回龙六角亭,海棠花下有歌声。葵黄云子猩红辫,天子更装蹋雪行。”回龙观旁的六角亭是明宫中的建筑,每年初夏,熹宗都要到这里来赏花,他曾与内侍高永寿同演《雪夜访赵普》,自扮宋太祖。而且熹宗特别爱服用外洋进贡的料子制成的葵黄色云子披肩和猩红色扁辫。


戏曲在宫廷中的演出到了清代达到了顶峰,几乎清王朝所有的皇帝都很喜欢看戏,并且参与演戏,编写等。仍然是赵山林《中国戏曲观众学》一书中第八章第四节专讲“清代宫廷演剧”。赵先生大致按照年代的变迁,统治者的更替为顺序,详细说明了各统治者在位期间的观戏活动,并且对他们对剧目的选择方面做了比较细致的说明。本文在下一章节中会专门提到剧目选择,所以暂不赘述。


曹大德《清代宫廷戏曲》一文言简意赅,围绕宫廷戏曲选择做说明,罗列了深受宫廷喜爱的剧目,从侧面也能看出,皇帝及嫔妃是戏曲的忠实观众,但是该文参考文献很少,文中观点也有可能以主观居多。


2、特殊观众:商人和军士


戏曲自产生以来,便与商业有着密切的联系,而随着商人地位的不断提高,商人成为了戏曲观众的一个重要组成部分。赵山林《中国戏曲观众学》第三章中有六小节探讨了商人与戏曲之间的关系。作者认为,明代初年朝廷对官吏、士子、军人看戏管束比较严格,但是对商人稍为宽松,原因是可能出于经济上的考虑。虽然没有更多的文献能够证明这一论断,但从推测的角度看,经济因素的确有可能是其中重要的因素之一,因为随着商品经济的发展,社会生活各方面已经离不开商人的参与了。


明代中叶以后,皖南的徽帮逐渐发展成为全国最大的商帮,其中盐商的利润最为惊人,这些富商大贾之所以对戏曲表现出浓厚的兴趣,作者认为一方面是为了满足声色之好,另一方面也是为了在文化娱乐上显示自己的力量,并以此为手段,广通声气,结纳名流,以扩大自己的影响。为了证明这一论点,作者引用文献证之:徽州人黄钟(字季公)自幼跟随二兄外出经商,足迹遍及台州、宁波、苏州、扬州、南京等地,“卜地利则与地迁,相时宜则与时逐。善心计,操利权如持衡。居数十年,累巨万。”起初他并没有考虑到戏曲等声色之好,后来到扬州,看见阳翟(山西商人)“日以声色为娱”,他才叹曰:“彼哉靡靡乎!庶几乎达者矣!”“乃散千金,征歌舞,为五陵豪”。


戏曲发展到了清代,已经达到较为繁盛的时期。由于有实力的商人增多,他们对于戏曲的爱好不仅局限在观赏,同时还蓄养家班,充当家班主人的同时还是一个观众,既满足了声色之好,又在客观上促进了戏曲的发展。书中介绍了清代徽商与扬州戏曲,粤商与戏曲等。现就作者对后者的观点作一梳理:从乾隆二十四年(1759)开始,由于清高宗下令广州为全国唯一的对外通商口岸,于是广州成了万商云集的地方。内地商人要等到货物脱手后才能离开广州,于是他们在滞留广州期间,主要靠看戏作为消遣娱乐的方式,也正因为如此,各省地的戏班嗅觉灵敏,纷纷涌进广州,其中,姑苏班由江浙来,徽班由安徽来,弋阳腔班由江西来,湘班由湖南来。这些戏班统称为“外江班”,与当地的“内江班”相对。“外江班”的基本观众主要为各省来广州的商帮。不仅外地来的行商要看外江戏,本地的坐贾也有对外江戏表示热心者。由此看来,商人作为观众的原因很明确,也是大势所趋。


与商人相比,军士更是一种特殊的观众。赵先生认为所谓“军士”便是穿着军装的农民,我对这一概念不是特别认同,穿着军装的农民这句话侧重点到底是农民还是军士呢?当然,从书中的观点看,作者侧重指的就是士兵。作者说宋元两代对军士看戏演戏从目前仅存的文献来看并无禁令,但是明清开国之初,情况就发生变化了。特别是明初特别严酷,朱元璋下旨:“在京但有军官军人学唱的割了舌头,下棋打双陆的断手,蹴圆的卸脚,做买卖的发边远充军。”但是军士的戏曲爱好却是非严酷的禁令所能止的,文中书,明中叶以后,禁令渐渐松弛,随着军队的经常换防,随军戏班就跟到哪里,这对戏曲声腔的流行方面也起到积极作用。我认为书中这一段论述稍显仓促,作者如能把随军戏班的来龙去脉详细说明会更有说服力,因为在明初那么严酷的禁令下,随军戏班是不可能出现的。


3、士大夫


书中一开始便提到,中国戏曲丛主题上说是民间艺术,也就是说广大的下层您才是戏曲的最忠实的观众,才是戏曲艺术最热忱的孕育者和扶植者,而士大夫只不过是在民间观众欣赏之后,才逐渐加入了观众的行列。我们暂不讨论谁前谁后,总之有一点可以肯定的是,士大夫也是戏曲的爱好者。


但是,历来都有反对士大夫看戏的舆论,书中略举了有代表性的数家:


元至顺康辰郑氏积诚堂本《事林广记 莅官政要》:“上官三不入宅:一、子弟不可入宅;二、牙婆不可入宅;三、师尼不可入宅。人家亦然。居官处家,有一于此,鲜不为患也。”


元郑太和《郑氏规范》:“一、既称义门,进退皆务尽礼,不得引进倡优,讴词献技,娱宾狎客,上累祖考之嘉训,下教子孙以不善,甚非小失;违者,家长箠之……


明管志道《从先维俗义》卷五《深追先进遗风以垂家训议》:“今之鼓弄淫曲,搬演戏文……而士大夫恬不为怪,以为此魏晋之遗风耳”。管志道对于吴、越一带戏曲盛行,世家子弟甘于优人为伍,士大夫习以为常的局面感到非常担忧,他认为“戏乐诲淫”“导欲增悲”,主张连招待宾客的演剧活动一并禁绝。


其中明《高攀龙家训》中提出的戏曲有害的几条理由在那个时代是很有代表性的,但在士大夫阶层中也不断油人以各种形式加以驳斥。


罗列几条高攀龙提出戏曲有害的几条理由:


(1) 读书即是看戏,看戏即是读书


高认为看戏是“妨人读书之功”。但从明中叶起,有不少士大夫认为看戏不仅不妨害读书,而且对读书、作文有很大的促进。《戏曲观众学》一书中列举了几则士大夫认为观戏有益的故事。这些故事都说明:对于士大夫及其子弟,观剧已经成为一项颇具诱惑力的精神享受,关键是如何寻找出它的合适位置,以维持士大夫精神上的平衡。


李贽在这个问题上的看法站的更高,看的更远,认识也更深刻,他说:诗何必古选,文何必先秦,降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢记》,为《水浒传》,为今之举子业,大贤言圣人之道,皆古今至文,不可得而时势先后论也。


(2) 别通一窦于灵明之境


这句意思是观戏会“消人高明之意”,即销蚀士大夫高尚明达的襟怀,使人变得不文雅。但在晚明,在士大夫阶层中出现了另外一种意见,认为不观戏才是不文雅的一种表现。


晚明潘之恒,一生爱好戏曲,曾多次主持“曲宴”活动,他特别赞赏《牡丹亭》“生死死生,而别通一窦于灵明之境”。潘的朋友吴越石指导排演《牡丹亭》,潘称之为“博雅高流”的“逸兴”“豪举”,潘之恒论戏曲对人的影响,不重在道德教化,而重在戏曲对人的性情的陶冶。正因为观剧对于陶冶性情具有如此神妙的作用,所以在士大夫的精神生活中,戏曲所占的地位越来越重要了。


(3) 勿云戏剧微,激义足吾师


即戏剧不是引人向善,而是怂人作恶,并且这种作用是潜移默化的,因此格外可怕。赵山林认为这样的言论完全是在没有分析的基础上给出的错误结论,他说,随着社会和戏剧的实践的发展,这种观念也发生了动摇。


赵山林用《鸣凤记》《桃花扇》等剧目的主题内涵分析了戏剧并没有上述言论那么危言耸听,反而能更好地指导士大夫阶层的生活。这也说明了士大夫阶层中的观戏风气浓浓厚,种种责难终究不能奏效。于是,中国士大夫除了传统的琴棋书画之癖外,又多了一项戏癖。


4、妇女阶层


    在古代观戏活动中,没有哪个观众群体会像妇女群体那样备受争议了。


赵山林的著作中分别用“妇女观剧禁忌种种、妇女观众队伍的顽强生长、闺阁中多有解人”三部分内容详细论述了妇女从被严禁观戏,到后来女性反抗封建制度和封建礼教的束缚和压迫的顽强斗争再到后来的妇女对戏剧理解的独特视角。


有关具体内容可参见《中国戏曲观众学》。


5、广大下层民众


这一观众群体本来就是戏剧观看的中坚力量,没有任何争议。


这方面内容还可参见文献:李渔《笠翁一家言全集》、《闲情偶寄 词曲部》


《闲情偶寄  演习部》。论文方面有:湖南师范大学潘丹芬硕士学位论文《试论李渔的观众理论》、


二、  剧目选择


有关于宫廷演剧方面的著作和论文不多,尤其是元代宫廷演剧。赵山林在其书中也说到:元宫中曾经演出哪些杂剧节目,绝大部分今天已不可确知。能知道的只有两部:《伊尹扶汤》、《尸谏灵公》。后人研究明代宫廷演剧的著作也很少见,还是以《中国戏曲观众学》和《中国古代戏曲接受史》两本书为主,简要说明明宫中演剧情况。


朱元璋“好南曲”,欣赏《琵琶记》,曾说“《五经》、《四书》,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》如山珍还错,贵富家不可无。”明武宗在正德十五年,到南京迎春,演剧作乐,命江宁徐霖、吴县杨循吉为制乐曲。当时以吏部尚书直内阁的杨一清在镇江私宅演出《西厢记》,娱乐武宗;


研究清代宫廷演剧的论文著作较多。赵山林在其书中表示,《长生殿》和《桃花扇》两个戏都曾引起康熙帝的注意而引进宫廷,《桃花扇》定稿后,由于北京的王公士绅纷纷借抄,一时大有“洛阳纸贵”之誉。清宫演戏的极盛时期是乾隆年间,诗人赵翼于以生动的笔触描述了亲眼所见乾隆中叶热河行宫演出大戏的情况,所演剧目多是《西游记》、《封神榜》等神怪故事。从选本来看,大多演折子戏而非全本戏。赵先生还对清宫廷演剧做一总结:清代宫廷演出的剧种有一个变化的过程,早期多是昆弋两腔,后期变为乱弹为主。


《故宫周刊》在整理著录《升平署剧本目录》的同时,将《鼎峙春秋》、《御雪豹》等全本刊出。《国剧画报》曾于1932~1933年连载过梅兰芳收藏的清宫廷戏曲人物画,题为《升平署扮相谱》。1935年,国立北平故宫博物院文献馆将其所藏的升平署岔曲编印成一卷出版名为《升平署岔曲一卷》。1936年,该馆又将其所藏的月令承应戏十六种编印成集,名为《升平署月令承应戏一卷》,极大地方便了研究者。1964年1月由中华书局出版的《古本戏曲丛刊九集》收录了内府藏本《封神天榜》、《楚汉春秋》、《鼎峙春秋》、《升平宝筏》、《劝善金科》、《盛世鸿图》、《铁旗阵》、《昭代箫韶》、《如意宝册》、《忠义璇图》等10种宫廷大戏。


 《普天同庆》戏折、《昆弋腔杂戏目录册》和《里外学生功课目录》中记载了大量的宫廷备点的戏目。


广州大学肖岸芬硕士学位论文《清代宫廷戏剧研究综述》一文,内容比较完整,本文是关于清代宫廷戏曲(剧)研究的综述,包括文献综述,机构沿革史,


文本研究史,具体问题研究整理,旨在追寻清廷统治者对内廷演剧所起的作用,清廷演剧于整个戏剧史的意义。


总结以上资料,可以看出在清宫廷中以以下几种戏剧类型为主:


(1) 尊皇颂德。如《万寿无疆》、《寿祝万年》、《福寿同天》等。


(2) 宣扬封建伦理纲常。《一门忠烈》、《忠孝全》、《乾坤带》、《状元谱》、《孝感天》等


(3) 封建社会的人事叙事。如《奇双全》、《金山寺》、《长坂坡》等


(4) 言情说爱。如《绒花记》、《打金枝》、《阳关斩柳》、《鹊桥密誓》等。


(5) 表现风俗人情和表现神话传说。《铡美案》、《琴桃》、《水帘洞》、《花甲天下》、《罗汉渡海》等。


皇权思想和封建伦理道德是清代宫廷戏曲极力宣扬的主要思想内容,而清代宫廷戏曲是为皇帝、皇族们服务的,所以也必须要满足他们及时享乐和颓废的思想要求。


《清代的宫廷戏曲》一文中,作者做了一个统计:《昆弋腔杂戏目录册》中经朱批画圈的戏目共83出。


据《中国戏曲观众学》一书介绍,赵先生认为宫廷演剧有如下几个特点:


其一,作为最高封建统治者直接参与的活动,宫廷演剧常常有着明显的功利性目的。


其二,宫廷演剧中的等级制度表现得尤为森严,演员在台上的表演也得格外小心。


由此可见,宫廷演剧的气氛不仅与民间演剧那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛无法相比,连士大夫家班演剧时那种雅兴也很难看见,就观众与演员的关系、观众与观众的关系而言,宫廷演剧应当说是最不理想的。


赵山林的观点与上面论文的观点不谋而合,在此问题的探讨上没有太大的出入。


《中国戏曲观众学》下编第十三章中以《乐府红珊》、《礼节传薄》、《永团圆》三份剧目单做比较,得出以下结论:


结论一、不同阶层的观众审美趣味不同。从阶层归属上来划分观众类型,《乐府红珊》中剧目的观众主要是官商士绅,这些剧目是在厅堂堂会上演出的;《礼节传薄》、《永团圆》中剧目的观众是城乡广大人民,其中主要又是农民,这些剧目是在迎神赛会的盛大群众场合演出的。(具体分析略)


结论二,有一类剧目普遍受到欢迎,这就是风情离合类。以《西厢记》等反映青年男女爱情生活的优秀戏曲而言,虽然传统封建统治者三令五申加以禁止,但这些优秀戏曲不仅在广大层人民中普遍流传,而且在士大夫阶层中也产生并不断扩大着它的影响。


三、  地点场合


 演出必须要有场所,除了大家所熟知的戏台外,还有很多根据地域不同形成特殊的演出场所。就戏台一类而言,这方面的研究者不乏其人。  


高琦华的《中国戏台》,论述了中国古代戏台的形成、特点等,注意到了戏台的共性。廖奔的《中国古代剧场史》,在学术界影响很大,邓绍基先生在序中评论道:“补阅其实就是一种开拓”,“从它的内容来看,确实可称是迄今最为全面且系统地论述古代剧场史的专著”,对廖著予以了高度认可.冯俊杰的《戏剧与考古》一书,虽然将戏台放在戏曲文物中进行研究,但其着笔重点在戏台方面.本书共七章,除去第一章引论与第七章神庙祭礼与戏曲民众以外,余下五章皆与戏台有关,因此可以将冯著归入总体性研究。本书的长处在于没有就戏台论戏台,而是围绕与戏台有关的神庙、故事、碑刻、民俗、祭祀等内容同时展开论述,体系庞大,论述中肯,实为研究神庙戏台与社会生活之力作。其主编的另一本著作《山西戏曲碑刻辑考》,收集了山西宋、元、明、清时期的100通戏曲碑文,并对之进行考释,内容包括地名、地理、民情、风俗、政治、经济、历史沿革等方面。本书形式上看是资料集,其中的考释却是戏曲碑刻中所反映出来的山西地方史。由于作者主要目的在于戏曲艺术,无意于社会史,本书最终仍停留在描述层面,并没有从深层发掘戏台与社会的关系。但冯先生收集的资料与研究思路却是不容忽视的。车文明《中国神庙剧场》一书,收集、分析、研究了中国古代的神庙剧场,本书运用了大量的碑刻资料,也进行了大量的田野调查,做到了资料翔实、论证充分,在中国古戏台研究中占有重要的一席之地。另外,有些学者对戏台的研究超出了历史视角,结合田野调查时的心情与收获,从哲学及文学方面对古戏台进行了论述,使戏台研究在学术性的基础上,具有通俗性,更有利于戏台研究的交流与传播。乔忠延的《山西古戏台:豪华落尽见真淳》。一书,既有文学性,又有历史性,既有通俗性,又有学术性,既浅显易懂,又富有哲理,透过戏台,作者看到了与戏台相通的人生与社会。刘徐州的《趣谈中国古代戏楼》则属于通俗读物,但为了解中国古代戏楼提供了极大的便利。作者叙述了中国古代戏楼的产生与发展的历史,同时又介绍了神庙戏楼、宗祠戏楼、宫廷戏楼、私宅府邸戏楼、会馆戏楼与城市商业性戏楼等六种戏楼,对于初涉戏楼研究者来说,倒是一本必读书。本书配有图片,让读者可以一目了然地了解有关戏楼的形制、顶式、装饰等。喻学才主编的《老戏台》,主要从建筑艺术的角度探讨中国的古戏台,书中运用了大量的图片,使我们饱览了古戏台的风貌与沧桑变革,让我们领略了古戏台的文化艺术底蕴,使我们心底涌起对祖先建筑创新的崇敬。此外,仍有大量涉及到戏台研究的著作,如叶长海、张福海所著《中国戏剧史》,周贻白的《中国剧场史》,冯俊杰主编的《太行神庙及赛社演剧研究》.海外学者也纷纷著文进行研究,具体可见矶部彭的《中国地方剧初探》。


除了戏台外,很多戏班选择的演出地点也很丰富。陆萼庭先生的《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》中说到,家班一般都有专门的演出场所,或是主人私家园林中的厅堂,或是主人特制的船舫。杨惠玲女士一书《戏曲班社研究:明清家班》中补充到,家班的演出场所并不局限于此,崇祯初年,张岱家班率家班北上为父亲祝寿,船至镇江金山寺,张岱一时兴起,率家伶登山入寺,在大殿中敲响锣鼓,唱了一夜戏。陈司马曾“设剧于竹林外”,款待朋友,至于清唱,场所更不受限制。可见,只要主人兴致所至,无论是室内还是野外,水边还是山中,随处都可以成为家伶们呈技献艺的舞台。


家班演出的场合从《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》、刘召明《苏州职业戏班》等书中可看出,出入的场合有如下五种,私家演出、招待演出、送戏或借戏、曲宴曲会、访问演出。


职业戏班中水平较低的班子,演出地点就比较混乱,游走乡村,庙台、集市、出入于千家万户,或在广场临时搭建戏棚等。虽然演艺水平略显粗糙,但是能够满足乡民百姓的口味。除了公开营业性演出外,职业戏班还出入于以下场合:官府公宴、私人宴集、迎神赛会、厅堂庭院、神庙戏台、会馆客店。江南地区由于地域的特殊性,水乡文化、舟楫文化决定了戏曲演出活动难以脱离这种生活环境的制约,所以江南地区演剧活动还可以在船舫舟楫、渡口码头进行。


 


(三)戏曲故事的影响研究综述


 


在对元明清戏曲故事的影响的考察中,我们发现,进行专题研究的并不多,但在对戏曲的传播与接受、戏曲与小说的关系等方面的研究中都离不了对戏曲故事影响的涉及与描述。在元明清三代,民众对某些题材的故事具有特殊的偏爱,不仅搬演这些故事的戏曲应观众要求不断上演,而且戏曲作家在进行戏曲创作时,总是喜欢围绕这类故事做文章,题材蹈袭成为无可避免;中国戏曲由此产生了喜新更恋旧的艺术品格,接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。


首先我们发现单独作为作为中国戏曲不论何时何处、何门何派,其独创的剧本是很少的,中国戏曲的剧本素材往往来自于小说、史籍、杂传和民间传说,这是中国戏剧文学创作方面的一大特点。中国古代戏曲虽然题材内容多样,但各种题材剧作出现的几率却大不一样,古代人民对某些题材的故事具有特殊的偏爱,这种偏爱使得这些题材的故事反复地出现在戏曲创作中。从题材来源讲,历史题材戏曲特别发达,郭英德先生《明清文学教育与戏曲文学的生成》一文,从明清文人从小所受的文化知识教育出发给好了这一现象的原因。


而从元明清戏曲的题材内容看,才子佳人婚恋戏、婚变负心戏、公案戏、神仙道化戏等则最常见。对其中原因的探究,伏涤修先生《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》从文化传统上来考察。中国古代史学发达,史官文化传统根深蒂固,梁启超曾言:“中国于各种文化中,惟史学为最发达。史学在世界各国中,惟中国为最发达。”这种传统不仅表现为修正史为历朝历代列为头等大事,私修者也屡出史著,还表现为史学对社会各阶层人们的思想观念有潜移默化的影响。文史不分的状况都是共识,许多文学中的叙事内容正是历史故事,不只是正统文人喜爱史学,即使是普通民众也大多对历史故事怀有深厚的兴趣,史的意识渗透到了中国文学的各个领域。古代诗歌中有许多咏史诗,文赋中的史论文章别为一大宗,宋元话本小说中有讲史一门,说唱文学中说唱历史故事则是特别受欢迎的一支。“偏记、小说,自成一家。而能与正史参行,其所从来尚矣。”不仅偏记、小说不离史传,戏曲创作中也包含了大量的历史故事。“中国戏剧从它形成的那一天开始,就具有一个十分鲜明的特色,那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”


该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计:


宋元明戏文      22种


元杂剧          279种


明杂剧          60种


清杂剧          130种


明传奇          108种


清传奇          180种


累计            779种


《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯,浇自己垒块”,对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理,而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。但是我们可以从另一个角度考虑,是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好,才促使剧作家们关注这题材。


而叶天山先生《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》一文提到“明代叙写英雄传奇题材的文学作品,主要集中于说部、戏曲两种体裁上”,并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。原因一方面是受唐宋以来平民文学通俗化力量的影响;另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大,适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事(见附图)。该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况,也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。


我们有理由认为,在史官文化意识浓厚的传统下,历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播,可能是由于对戏曲作家来说,利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想;而对受众来说,历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。


在潘建国先生《明清时期通俗小说的读者与传播方式》中,以为明清时期通俗小说的读者,可以分为直接读者与间接读者两大类。直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容,其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁;间接读者则依靠听书、看戏等途径,间接接受小说内容。直接读者与间接读者,分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播,并进而对明清通俗小说的文学面貌及社会地位,产生了非常重要的影响。该文从小说的传播角度进行探讨,却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察,并肯定了戏曲在针对 “村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响,说明了在没有能力阅读小说文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。“明清时期兴盛的说书、戏曲表演,既然如此受到民众欢迎,其所演内容又多取材于通俗小说,它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗小说之间的联系桥梁”,并以为,“实际上,若与版籍传播相比,明清通俗小说的曲艺传播,其作用十分独特且不可替代,因为通俗小说文本必须粗解文字才能阅读,而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻,所谓‘茶肆酒坊,灯前月下,人人喜说,个个爱听’(清俞万春《结水浒全传引言》),‘专心留意,无非《扫北》,熟读牢记,尽是《征西》,《封神榜》刻刻追求,《平妖传》时时赞羡,《三国志》上慢忠义,《水浒传》下诱强梁’(清白山《灵台小补·梨园粗论》),其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度,才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。


较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及,而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。择其一二略述。


潘承玉先生《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》(97)一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景,他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。


如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》,把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础,进行了很好的阐述。


郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象,指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程,由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性,整个接受过程纷繁复杂,对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。


杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》(07)将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位,并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制,说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响,也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。


张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑,标志着昭君故事的初步定型。并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数,在缓慢地渐变,并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。


常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》(08.5)中指出,“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求,使得在元代的爱情剧中,被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”


王晶《杜十娘故事的传播研究》(08.06)第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播,文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式,比文本传播更具有普及性和影响力,使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。


高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》(10.02)一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作,在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。


高奈延(韩)《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商,大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出,他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读,难免有误读的可能,但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响,一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。


更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查,其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响,但是少有专门论述。以本人观点,对元明清戏曲故事的影响的研究可以从对不同受众的影响、对文学的影响、对社会的影响等方面着手,要得出成果还需做大量的搜集整理与剥离整合工作。


限于篇幅与能力,不再涉足。


 








表一:明代部分长篇小说


(附图一)








表二:明代部分戏曲故事题材列表


(附图二)


 


 








表三:明代部分戏曲故事题材列表(续)







表格来源:《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》,叶天山,宜宾学院学报,2007.3


 


 


 


(四)元明清戏曲禁令


在中国古代历史上,“禁毁”是一种文化现象,它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力,带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫,禁戏则是这种禁毁文化的特定表现,它显示了不同时代文化政策的复杂性,从本次讨论的主题“戏曲接受”的角度来看,戏曲禁令应主要指官方对戏曲的接受。在中国,戏的历史有多长,禁戏的历史就有多长。目前,关于这方面的研究,己有的成果不是很多。根据要求,仅对元明清三代戏曲禁令做一总结。


    元代


元代戏曲禁令有着复杂而又鲜明的特色,对戏曲生态发展产生了重大影响。


一、元代戏曲禁令的特点


  元代戏曲的政治生态是一个不断发展变化的复杂过程,中前期相对宽松,从仁宗皇庆年间开始,统治者逐渐加强戏曲控制,到了元末,统治者在风雨飘摇中力不从心也无暇顾及文化政策。元代戏曲禁令有如下特点:


() 以治安为主要动机,出于对流民集结的防范而专注于严禁集场唱曲。与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同,从游牧草原崛起的蒙元统治者关注的是戏曲演出的治安隐患。现存十一条元代戏曲禁毁法令中有六条明确提出严禁集场唱词。因为,一个文化相对落后的少数民族统治着“北逾阴山,西极流沙,东尽辽左,南越海表”(《元史·地理志》) 的泱泱大国,加上人分四等的压迫歧视政策带来的民族矛盾以及因土地严重兼并带来的阶级矛盾十分激烈,所以对汉人的防范,特别是对流民集结的高度警惕绷紧了蒙元统治者的神经。而且,流民问题在元代始终是一个非常严重的社会问题。尽管从忽必烈时代开始,历代统治者想方设法解决流民问题,力图避免流民大规模集结酿成变乱,但终归回天乏术。进入十四世纪,流民问题日益恶化,这就不难理解元代戏曲禁令为何高度关注“集场唱词”了。


() 元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施,缺乏可操作性。处罚条例十分笼统含糊,尽是些如“量情断罪,并行禁约”的字样,使得惩处措施难以付诸实际操作。这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。元仁宗有着较高的汉文化修养,他拜汉族名儒李孟为王傅,从小接受儒文化的教育,认为“修身治国儒道为切”,“儒者可尚,以能维持三纲五常之道也”(《元史·仁宗本纪》) ,下旨翻译、刊刻《大学衍义》,广赐朝臣。随着对儒家思想的重视,对思想文化的控制也随之加强,仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。其特点与成熟之处表现如下:


1、禁毁法令颁布频繁,密度高,强度大。元仁宗在位九年(1311 —1320) ,共颁布五道戏曲禁毁法令,平均不到两年就有一次,占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半(有三条法令的颁布时间不详,其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订) ,与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。这样的禁毁密度是空前的,即使在明清时期也属罕见。


2、可操作性强,将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等,并制订了相应的处罚措施,条分缕析,十分明确。如在“禁治集场祈赛等罪”中,对组织者是“为首者笞五十七下,从者各减一等”,唱词主角是“决四十七下”,社长等人“决二十七下”,故纵者“各加一等”,禁治不严的州县正官“各决一十七下”,失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。


3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例,其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性,把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待,对“主集唱词”的责任认定更加细致明确,增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性,尽量堵住可能存在的法律漏洞。


 (三) 集中对演唱者的打击。尽管元代的刊刻业比较发达, 但戏曲尚未成为案头文学, 文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术,以演员为中心的现场演出为主要传播方式,这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定,所以禁毁立法主要着眼于此。现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁,只有《元史·刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者,但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。


三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响


  尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的,但禁毁法令无疑对戏曲生态发展产生了很大影响。


() 禁毁是一种特殊的官方文艺批评,是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清理与整合。这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的,统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成心理上的威慑与人身上的迫害,来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。不过,这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师,亦从女乐随行⋯⋯以十四弦弹大官乐等曲,拍手为节,甚低,其舞甚异。”《马可·波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时,席散后,有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养,他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发,对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。马克思说:“亚洲城市的兴旺⋯⋯完全与政府的消费有连带的关系。”特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市,由于绝对掌控资源与权力,蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用,如上文提及的“以十四弦弹”“, 拍手为节”“, 甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者,四大天王休妆扮者,骷髅头休穿戴者”,对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲,还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇,一朝传到九重知。奉宣赍与中书省,诸路都教唱此词。初调音律是关卿,伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说,一时咸听唱新声。”元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏,居然下令中书省要求地方各路都来演唱,通过政治手段予以推广。这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。如此一抑一扬,刚柔相济,对元代戏曲思想内容的影响是深远的。如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法,使百姓有口难言”(《窦娥冤》第三折) 的黑暗现实,反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”(《单刀会》第四折)的顽强斗争,表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕,四海谁知有范张”(《范张鸡黍》第四折) 的幻想与妥协,对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。这种转变当然有其它社会经济原因,但与统治者的禁毁政策不无关系。因此,元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。


() 戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统。许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠,宣读敕语,或者“谢万万岁当今圣明主”,“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品,在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到,“洪武初年,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之”(李开先:《张小山小令后序》) ,当属这批。严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制,也就是“内府本”的渊源。这些本子必定是经过挑选和修改过的,以符合统治者的审美情趣,绝对不能触犯禁毁法令,如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。但流行于市井勾栏、集场农村,为统治者所忌讳,甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。从“元刊本三十种杂剧”来看,其宾白不全,只印曲文,多有俗字讹字,没有“颂圣”的结尾套路,应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大,而且思想内容上也相迥异。如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载,其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁,此类题材要采入“内府本”必须经过删改。可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统,而戏曲禁毁就是其中的分水岭。


() 戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素。关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因,学界多从经济与地域文化着眼,其实戏曲禁毁也是一个重要因素。蒙元的统治力量主要集中在北方,其政策的影响力在南方地区大打折扣。由于地方政府的禁毁法令未见史载,现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布,基本上都经过中书省,所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等“腹里”地区,所以,大都作为政治中心,在戏曲禁毁中首当其冲。《录鬼簿》所著录的“方今已亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来,名家杰作都显著减少,前后反差甚巨。《录鬼簿》初稿成于至顺元年(1330) 左右,考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程,杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始,这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。因此,马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁,与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。


 


明代


综上不难看出,元代的戏曲禁令,大多是对表演形式的禁绝,如不许聚众等等,而到了明代,则更加的细化严格。公元1368 年皇明政权建立之后, 朝廷对戏曲编演作出严格规定, 主要有四个方面。


第一, 严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛, 以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面, 此种习气一直延续至明初。朱元璋认为, 世人如此沉迷娱乐而废弃生业, 对社会发展极为不利。为了尽快恢复生产, 朱元璋下令大力整治游乐之风, 严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。为推行此令, 朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端, 因违禁吹箫唱曲, 被割去上唇和鼻尖。朱元璋除了严惩违禁人员外, 还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。如明廷冠服之制规定, 伶人须戴绿头巾。绿头巾借指妻有外淫的男子, 时人以“乌龟”辱视之。可见, 当时优伶毫无尊严可言。不过, 这种示辱的服饰只用于供娱乐演出的优伶; 为了显示皇权的威严, 供朝祭和庆典的乐工冠服不受此限, 其服饰往往更庄严华丽。明廷歧视优伶之政策远不止此, 其他的诸如禁止乐人女子与官吏及其子孙通婚, 不许娼优隶卒之子弟进入社学, 娼优子弟不许参加科举考试等。


第二, 严禁传播淫亵之乐。朱元璋为了维护明王朝的稳固统治, 十分强调戏曲的教化功能, 他在榜文中规定: “娼优演剧, 除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外”, 其他剧目一律禁演。从此禁令可知, 不仅有损朝廷威严的剧目不能演, 对朝廷无关褒贬的剧目也不能演。这样, 剧目是否利于治化是判定其演出合法与否的唯一标准。如高则诚《琵琶记》, 因其宣扬忠孝节义的思想倾向而备受青睐, 获得朱元璋的高度赞誉: “《五经》、《四书》, 布帛菽粟也, 家家皆有, 高明《琵琶记》如山珍海错, 贵富家不可无。”事实上, 当时朱元璋禁演的主要是淫词艳曲之类剧目, 故尝谕曰: “ 礼以道敬, 乐以宣和, 不敬不和, 何以为治? 元时古乐俱废, 惟淫词艳曲更唱迭和, 又使胡虏之声与正音相杂, 甚者以古先帝王祀典神祇饰为舞队, 谐戏殿廷, 殊非所以道中和、崇治体也。今所制乐章颇协音律, 有和平广大之意, 自今一切流俗喧譊淫亵之乐悉屏去之。”在朱元璋看来, 那些叙写淫媟情态的剧目会荡惑人心、乱人心术, 有碍儒家思想治化功能的实现。


第三, 严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像。朱元璋为维护皇权的威严, 以实现对臣民的有效统治, 对戏剧演员扮演的角色作了明确规定:“凡乐人搬做杂剧戏文, 不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像, 违者杖一百; 官民之家, 容令妆扮者与同罪。”这种强化等级观念的做法, 显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。永乐时期, 此项政策得到进一步强化。永乐九年七月, 刑科署都给事中曹润等奏:“乞敕下法司, 今后人民、倡优装扮杂剧, 除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外, 但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧, 非律所该载者, 敢有收藏传诵印卖, 一时拿送法司究治。”随后朱棣下旨: “这等词曲, 出榜后, 限他五日都要干净将赴官烧毁了, 敢有收藏的, 全家杀了。”《国初榜文》如果说朱元璋对剧目的禁限, 还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制, 则已经扩展到戏剧的纸本传播: 演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像, 如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲, 也要遭到株连杀戮的严酷惩处。


第四, 严禁官宦蓄养家乐。此处所谓的家乐, 是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班, 朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。官妓在中国有很长的历史, 两汉时期就有, 朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治, 但这种制度还是被他保留了下来, 并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲, 不得挟娼饮宿, 如有违禁者, 则“罪亚杀人一等; 虽遇赦, 终身弗叙”。明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外, 还兼操妓业。为了防止朝廷官员宿奸, 朱元璋专门就此作出规定: “各处乐工纵容女子擅入王府及容留各府将军、中尉在家行奸, 并军民旗校人等与将军、中尉⋯⋯俱问发边卫充军。”事实上朱元璋挟妓之禁, 既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会, 女妓不能进入仕宦家庭, 自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止, 蓄养男乐同样是不可能的。一般来讲, 家乐成员来源有两类, 或由家庭内部成员( 诸如妾) 自行构成, 或由买进的外来人口充任。朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令, 已经阻断了家乐成员来源的第一条途径; 此外, 明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定: “公侯家不过二十人, 一品不过十二人, 二品不过十人, 三品不过八人。”《民政》表面看来, 官宦使用奴婢属于合法行为, 而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限, 即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务, 蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。再者, 蓄养家乐需要大量的财力作为基础, 建国之初, 朱元璋大肆“芟夷豪族, 诛求巨室, 于是人以富为不祥, 以贵为不幸”。在这种政治环境下,个人失去了占有巨额财富的可能。再说即使拥有蓄养家乐的经济实力, 也因惧怕遭遇不测而不敢显富; 所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。及至宣德年间, 此项禁令曾一度放松, 官宦于妓馆娱乐之风渐行。但因这类行为放浪悖礼, 致使朝务多废, 难为朝政所容; 因而朝__很快重申戏曲禁令。为了遏止此风, 在都御史顾佐的奏请之下, 朱瞻基下令尽行革去官妓之制。此番官妓制度的废黜, 昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。依明代律政, 一般前朝制定的政策, 尤其是洪武朝制定的政策, 往往会成为后朝恪守的准则。朱元璋生前对此曾做出明确要求: “自古国家建立法制, 皆在始受命之君⋯⋯ 故日夜精思, 立法垂后, 永为不刊之典。⋯⋯即位以来, 劳神焦思, 定立法制, 革胡元弊政。至于开导后世, 复为《祖训》一编, 立为家法, 俾子孙世世守之。” 


明初对戏曲所作上述禁令, 本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。但到了正德之后, 由于纲纪严重废弛, 这些规定再也无法被严格推行下去了。这具体表现为:


第一, 明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。而在正德之后的政令传达与执行过程中, 当事者往往会对政令内容随意删减, 致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文, 不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像, 违者杖一百”, 而魏校在嘉靖初期担任提学副使时, 要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲, 扮演历代帝王, 讪谤古今, 违者拿问”。朱元璋的明文规定, 已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。也就是说, 此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像, 似已不在禁限之列了。


第二, 正德之后的吏治败坏到了极为严重的地步。谢肇淛尝揭露道: “上官莅任之初, 必有一番禁谕, 谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官, 而官假意振刷, 以欺百姓耳。至于参谒有禁、馈送有禁⋯⋯然皆自禁之而自犯之, 朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职? 而下焉者何以令庶民也? 至于文移之往来, 岁时之申报, 词讼之招详, 官评之册揭, 纷沓重积, 徒为鼠蠧, 薪炬之资, 而劳命伤财, 不知纪极, 噫! 敝也久矣! ”当道官员如此敷衍应对政务, 朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行, 显然已在情理之中了。


第三, 由于多种原因, 正德之后君臣心理日渐疏离, 君主不信任大臣, 对之多行罢斥, 大臣亦无意于政治, 纷纷致仕, 导致明廷政权机构官员严重短缺。沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到: “六科中见在止有掌科一人, 署印五人,此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印, 只得借巡视京营御史一人暂带, 其外止有巡视光禄一人, 巡视五城三人, 夫以科道紧要, 两衙门而见在止有此数人。”这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员, 十三道御史多至一百余员”的规模相比, 官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了! 官位大量缺员, 朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。


中晚明戏曲的新变


明代朝廷制定的戏曲禁令, 虽是出于维护皇明皇权统治的需要, 但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好; 所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。在有明一代的史料中, 很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。正德之后,随着朝纲混乱, 戏曲禁令已难以推行, 这无形中废除了上述规定, 致使戏曲编演活动重新兴盛起来。这主要表现为:


首先, 各色人员纷纷加入表演行列。正德之后, 冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来, 一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好, 时常粉墨登场献技。也有一些豪门望族弟子加入了表演行列, 比如秦四麟“为博士弟子, 亦善歌金、元曲, 无论酒间, 兴到, 辄引曼声; 即独处一室, 而呜呜不绝口。”不过就总体而言, 明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。这主要有两方面的原因: 第一,他们难以放下传统文人之儒雅身份, 如冯梦祯所言“和尚家作诗, 正如秀才家唱曲”, 这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。不过, 这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。士大夫中痴迷观剧而失态者, 也是常有。据《游居柿录》载: 万历三十一年夏,“伶人演《白兔记》, 座中中贵五六人皆哭欲绝, 遂不成欢而别”。第二, 身为朝廷命官, 任职期间有义务维护朝廷政策, 因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。正德之后朝廷虽未重申上述禁令, 但并非意味着这些禁令就失去法律效力, 也并非承认时人的违制行为是合法的。有些时候, 时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实, 如屠隆、臧懋循等人丢官, 就纠缠着戏曲编演之事。相比之下, 游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。他们积极参与戏曲编演, 有时就可以显得狂热而放浪无羁。张岱《陶庵梦忆》云:虎丘八月半, 土著流寓, 士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈, 无不鳞集⋯⋯天瞑月上, 鼓吹百十处, 大吹大擂, 十番铙钹, 渔阳掺挝, 动天翻地,雷轰鼎沸, 呼叫不闻。更定, 鼓铙渐歇, 丝管繁兴, 杂以歌唱, 皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲, 蹲踏和锣丝竹肉声, 不辨拍煞。更深, 人渐散去, 士夫眷属皆下船水嬉, 席席徵歌, 人人献技, 南北杂之, 管弦迭奏, 听者方辨句字, 藻鉴随之。这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。其热闹放浪的情景, 是那些上层士大夫所无法奢望的。


其次, 淫词艳曲大肆流播。明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的, 当时就连引领社会潮流的吴中地区,也很难看到完本的《西厢记》。然而到了万历后期, 情况则迥然不同。剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。在诸多曲目中, 尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。比如, 张伯起《红拂记》, “ 演习之者遍国中”; 梅鼎祚《玉和记》, “ 士林争购之, 纸为贵”;“汤义仍《牡丹亭》梦一出, 家传户诵, 几令《西厢记》减价”; 梁辰鱼《浣纱记》, 曾风行海外; 王实甫《西厢记》, 在当时更是深入人心, “虽妇人女子, 皆能举其辞”。如果说, 这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持, 那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。关于其流行情状, 当时的文人多有论及。李开先说: “正德初尚〔山坡羊〕, 嘉靖初尚〔锁南枝〕


二词哗于市井, 虽儿女子初学言者, 亦知歌之。”顾起元说: “里巷童孺妇媪之所喜闻者, 旧惟有〔傍妆台〕、〔驻飞云〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令, 其后益以〔河西六娘子〕、〔闹五更〕、〔罗江怨〕、〔山坡羊〕。〔山坡羊〕有沉水调, 有数落,以为淫靡矣。后又有〔桐城歌〕、〔挂枝儿〕、〔乾荷


叶〕、〔打枣干〕等, 虽音节皆仿前谱, 而其语益为淫靡。”兹摘录几曲如下:〔锁南枝〕傻酸角, 我的哥, 和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你, 捏一个儿我。捏得来一似活托, 捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎, 着水儿重和过。再捏一个你, 再捏一个我。哥哥身上也有妹妹, 妹妹身上也有哥哥。


〔山坡羊〕你性情儿随风倒舵, 你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影, 你在谁价家里把牙儿嗑? 进门来床__儿前快与我双膝儿跪着, 免得我下去采你的耳朵。动一动就教你死, 那一那惹下个天来大祸! 你好似负桂英王魁也, 更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥, 一心里爱他?


一心里爱我? 婆婆, 一头儿放水,一头儿放火


〔挂枝儿〕俏冤家, 想杀我, 今日方来到, 喜孜孜,连衣儿搂抱着, 你浑身上下都堆俏。搂一搂, 愁都散,抱一抱, 闷都消。便不得共枕同床也, 我跟前站站儿也是好。这些市井艳曲也受到了当时李梦阳、何景明、王鏊等文人士大夫的赞赏。可以说正德之后, 淫词艳曲在社会各个阶层大肆流播已是事实。


清代


清王朝对于演戏的管理是很严格的,明清易代的战火与动乱并没有阻碍晚明以来戏曲蓬勃发展的势头,清朝初年的戏曲创作仍然保持了明末戏曲发展的旺盛态势。这一时期的戏曲搬演活动也丝毫不逊以往,张发颖先生《中国家乐戏班史》统计,清朝初年有名的家乐戏班就有20余家,这其中较为知名的有查继佐家班、冒襄家班、李渔家班等。考察顺治朝清廷内部演戏情况,可知此时清廷内部的演剧活动尚未大规模地展开,但是内廷已经有了演剧活动。如由《鸣凤记》改编而成的《忠憨记》已经在内廷上演,并博得顺治皇帝的青睐。在这样一种形势下,顺治九年(1652年),清世祖颁发条令:“坊间书贾,止许刊行理学政治有益文业诸书,其他琐语淫词,及一切滥刻窗艺社稿,通行严禁。违者从重究治。”无疑,这条禁令在清朝初年的大形势下显得有些突兀。顺治本人对戏曲较为喜爱,宫廷之内对戏曲的搬演活动也正在逐步展开;更何况当时满人入关未久,海内未一,东南纷扰,各地反抗势力此起彼伏,军事上清军忙着追剿李自成、张献忠的农民起义军和南明抗清势力;政治上,清廷忙于对文人的拉拢,即使是那些在戏曲中表现出一定亡国之思的作品,囿于现实政治笼络人心的考虑,清政府也往往网开一面,视而不见。何以会突然颁布如此条例,着实令人有些费解。其实,考察一下当时的社会状况,则可明晓这则条例的颁布并不是直接以禁戏为目的的。明末文人大多奉行王明心学和禅宗,提倡“本心”,洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。传统的儒家学说不再成为士子信仰的教条,失去了旧有的控制力。一些士人为满足个人情欲而不顾天理,出现了一批“放荡不羁,每出于名教之外”的“狂士”。比如袁宏道公开宣扬人间至乐乃是“目极世间之色,耳极世间之声,身极时间之鲜,口极世间之谭”,“妓妾数人”寻欢作乐到“朝不谋夕”,“恬不知耻”。士风一时浑浊不堪。梁启超先生回顾明末清初士人的思想状况时说:“故晚明‘狂禅’一派,至于‘满街皆是圣人’,‘酒色财气不碍菩提路’,道德且堕落极矣”。熟谙汉民族文化的满人高层,很快就发现这种思想界山头林立的局面极不利于维持清王朝的统治,故而不久便尊孔崇儒,再度提倡程朱理学,企图以儒家思想来维护清王朝的统治。因此这条禁令的实际目的在于整顿思想,提倡程朱理学,其侧重点并不在于禁毁戏曲。但是这则禁令毕竟拉开了清廷禁毁戏曲的序幕,因此可将此一时期视为清廷禁毁戏曲的发轫期。


康熙即位后,经过二十余年的励精图治, 经济得以恢复,民众生活日益稳定。这一时期,清代内廷的演剧活动也日益频繁,演剧规范逐步确立,并建立了清王朝管理演剧事宜的机构——南府和景山。顺治和康熙前期,清廷疲于应付各地的反抗势力,无暇顾及文化界的清理与整顿。康熙二十二年(1683年)统一台湾后,海宇升平,这使得康熙在其执政的中后期得以腾出手来,有精力和时间对长期以来未能得到足够重视的思想文化领域进行清理。康熙本人又深通政治权术,对汉人、尤其是汉族的文人士子深为了解,知道他们心中隐藏着浓厚的民族情绪,单纯的武力镇压只会激化矛盾。故而康熙一朝,对于思想文化的重视达到前所未有的程度。作为文化政策一部分的禁毁戏曲运动,就是在这样一种时代、文化背景下被提上日程的。


康熙一朝中央禁令条文约十四条,在数量上已经远远超过了顺治朝,并且由单纯的书面法令走向可实际操作层面,由禁毁戏本延伸到禁毁演出、剧种以至演戏场所,限定演出内容等方面,几乎涉及到戏曲的各个方面。最重要的,康熙朝禁毁戏曲已经成为清廷一种自觉的、有意识的行为,可以说,对戏曲的真正禁毁是自康熙朝开始的。今天我们所能见到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中后期,康熙二年(1663年)颁布的禁令是今天所能见到的最早的康熙朝禁戏条令:


“嗣后如有私刻琐语淫词,有乖风化者,内而科道,外而督抚,访实何书系何人编造,指名题参,交与该部审议。”


康熙朝还首次明确了违禁者的惩罚措施,“仍有私行造卖刷印者,系官革职,军民杖一百,流三千里;卖者杖一百,徒三年,买者杖一百,看者杖一百”。将以往职责不明的查禁责任落实到各级官吏之中,使令有所行;严格划定法令执行者、刊印者、买卖者的惩罚条款,使罚有所依。这就改变了顺治朝有令无行的局面,使清廷禁戏进一步发展到制度性的层面,禁毁戏曲的大幕就这样在康熙朝缓缓拉开了。


康熙朝禁戏的一大变异就是统治者试图从传播渠道上彻底查禁戏曲,妄图从源头上断绝戏曲的流传。康熙二十六年(1687年),刑科给事中刘楷上奏,“自皇上严诛邪教,异端屏息,但淫词小说,犹流布坊间,有从前禁而公然复行者,有刻于禁后而诞妄殊甚者。臣见一二书肆刊出单赁小说,上列一百五十余种,多不经之语,诲淫之书,贩卖于一二小店如此,其余尚不知几何。”从这份奏章中,可以看出,康熙初年禁毁“淫词小说”的种种努力并未取得统治者所想看到的局面,一两个书肆上面罗列租赁的书籍就有一百五十余种,这还仅仅是那些小规模的书肆,如果是那些资本雄厚的大型书坊,则可想而知了。可见单是限制文人创作戏曲、查禁现行戏曲中的违禁内容,是远远达不到清王朝禁戏要求的,实非“拔本塞源之道”。在这种情况下,在得到康熙帝的首肯后,礼部在覆刘楷奏章中公然提出“将私行撰著刊


刻发卖者,一体详查禁止,毁其刻板”的查禁措施,由对戏曲内容的查禁一举蔓延到对戏曲创作者、刊刻者,贩卖者的禁止。创作者,出版者(刊刻者),贩卖者是戏曲文本传播的必不可少的三大渠道,这三大渠道一旦被封堵,戏曲文本不仅不能在社会上顺利传播,甚至根本就无法面世。即便是如此,对清王朝禁毁戏曲的官员们来说,也还是远远不够的。封堵了戏曲文本的传播,还有各个地方的戏曲演出,还有那些遍布京城的大小戏馆,分散于民间各地的临时性演出场所,戏曲依然可以通过这些渠道被民间百姓广泛接受。据廖奔先生《中国剧场史》考述,康熙时期,北方一些大都市中酒楼戏馆极多。从现存的资料来看,仅北京地区有名可考的就有六家,分别是太平园、碧山堂、白云楼、查家楼、四宜园、月明楼。此六家戏园在当时皆为京城名楼,为一时之盛,几乎凡有时事,各大酒楼戏园皆有所搬演。


雍正朝的禁戏运动,多沿袭康熙旧制,在规模和形式上没有太大的超越。但在某些方面,他还是进一步补充和完善了康熙朝的禁令,使其更加明晰。雍正三年(1725年),发布禁令,“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像”,“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者,不在禁限”


这可以看作是对康熙朝禁“琐语淫词”的补充和说明,它对戏曲


的演出内容作了更为详细而明确的限制,规定戏曲的演出内容必须以传统封建道德为准绳,不可跨越雷池一步,实际上是将戏曲的演出内容限制在更为狭隘的范围之内,严重阻碍了戏曲的发展。清人徐珂在《清稗类钞》中也记述道:“雍正丁末,世宗并禁演关羽”。可以说,禁戏发展到雍正朝,禁戏的条文越来越细化,这表明清代的统治者对于戏曲的禁毁力度也在不断加大。这一时期,还提出对演戏主体——演员的惩诫。雍正三年(1725年)条例,“此等亵慢神象神罪也,历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像……搬做杂剧用以为戏,则不敬甚矣,故违者乐人满杖。”在法律上规定乐人的演出范围,严惩违禁乐人。在宫廷演剧中,雍正帝同样要求苛刻,演员稍有不慎,就有可能招致飞天横祸。


雍正时期,不得不提的是裘琏之祸。


裘琏(1644-1729),字殷玉,浙江慈溪人,清代戏曲家。康熙年间进士,授翰林院庶吉士,旋以年老乞归。能诗古文词,工乐府,擅写戏曲,著有杂剧《昆明池》、《集翠裘》、《鉴湖隐》、《旗亭馆》,合称《四韵事》及传奇《女昆仑》等。曾参与纂修《大清一统志》。裘琏之祸,本非缘于戏曲,但是作为一名戏曲家,其文字之祸实在是离奇非常,也由此可以看出雍正禁戏的一大特色。


雍正六年(1728年),发生了震惊一时的“曾静谋反案”。这个案件中,首犯曾静在其书中宣称了雍正的“十大罪状”,分别是“谋父”、“弑母”、“屠弟”、“贪财”、“好色”等等,这十大罪状在今天看来,其中有些实在是无稽之谈。但是到了雍正帝那里,这就成了“流谤”,在他的大力追查之下,查明了这些“流谤”风源于发配至全国各地的允禩的余党,全国随之掀起了一场大范围的清剿“流谤”运动。这种形势下,雍正七年(1729年),裘琏为人控告,说其文《拟张良高四皓书》,意在讽刺“圣祖易储,为太子允礽所”,乃是以汉高祖拟废太子来影射康熙易储,从而把裘琏少年时的文章与清剿“流谤”的运动联系起来,已经八十五岁高龄的裘琏随即锒铛入狱,不久病死狱中。但实际上,《拟张良高四皓书》乃是裘琏年少时所作,裘琏比康熙大十岁,作这篇文章的时候康熙不可能有废立之举。若说裘琏有丁点儿的叛逆不经思想也好,偏偏他又没有,他以无辜之身获罪,冤死狱中,堪称是有清一代罹患文字祸的戏曲作家中最为离奇的一个。


总的看来,雍正朝禁毁戏曲具有两大特色:


一是查禁戏曲在雍正朝已经不再是目的,更多的时候是达到其政治目的的手段。雍正查禁戏曲,并非由于其本人反感戏曲,也非他察觉到戏曲中的反满思想,纯粹是处于其政治目的,或者是为了整顿吏治、诛除异己,或者是为了提倡节俭。现存雍正帝禁毁戏曲史料十七条左右,而强调吏治、节俭的就有十条之多,雍正禁戏的目的由此可见一斑。


二是对戏曲的查禁、打击力度不断加强,并且这种打击是全面性的。康熙朝禁戏曲还仅仅是针对那些“有伤风化”、含有反满情绪的作品,宣扬孝子贤妇、鼓吹封建伦理的作品则在所不禁。雍正虽然自己也称“至于有力之家,祀神酬愿,欢庆之会,歌咏太平,在民间必有所不容己之情,在国法无一概禁止之理”,“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者,不在禁限”,但是一旦到了实际禁毁戏曲的时候,雍正帝则以种种借口,不遗余力地全面禁演戏曲。这种特点又与第一点相联系,当禁戏成为一种手段的时候,自然不会再有人关注其具体内容,只求发挥其手段的功用而已。


二、乾隆朝——禁毁戏曲的巅峰


乾隆即位后, 戏曲的禁毁活动也达到巅峰。乾隆禁毁戏曲,不同于此前三朝。此前三代皇帝禁戏,虽然力度大、范围广,但都是零星而不成体系;乾隆禁戏,有明确的目的、手段,是有规划的系统性禁戏,呈现出明显的阶段性。以乾隆三十八(1773年)年设立四库馆为限,大致可以分为前后两期。前期主要是继承其祖康熙、其父雍正的旧制,继续在戏曲活动的各个方面严查违禁戏曲。第二期,清廷的禁毁戏曲活动也随之逐步达到巅峰。这一时期的剧作随着时代的


发展、明遗民的死亡、清朝统治的稳固、以及前代帝王的戏曲禁毁,反对民族压迫的内容已经不再是剧本的创作的主要思想内容。如这一时期民间文人杨潮观、蒋士铨的创作都大力提倡封建伦理道德、封建纲常;宫廷文人的创作则以歌咏升平、颂扬圣德为主体。这些剧本都是清廷所大力提倡的,自然不在禁毁之列。因此,在以剿清反满思想为目的驱使下,此期禁戏整体呈现出纵向挖掘的特色,将查禁戏曲的范围从当代一直向前追究到宋金之交。这一时期主要的戏曲禁毁活动是与当时全国范围内的搜访遗书、文字狱活动相联系的,并有着明确的目的——剿清戏曲中的反满思想、诋毁清人的字词语句。


在乾隆帝的授意之下,全国范围内掀起了查禁戏曲的高潮。


首先,设立专门的禁毁机构,由中央到地方都有系统地组织了大批查禁人员,大规模的搜查、删、禁剧本。中央的承办机构分为三处:一是红本处,专司办理内阁固有旧书;二是办理四库全书处,专司查办各省采集的书籍;三是军机处,专司办理各省督抚奏缴进呈的违碍书籍。地方则在各省、府、州、县衙门设立收书局,书局局员负责查办本地区的藏书以及书肆之书。专为查禁书籍而设立如此庞大的机构,这在历史上和清代都应是第一次,这也使清代禁毁戏曲机构在乾隆朝达到了前所未有的完善。此前三朝,虽将禁书的职责落实到各级官僚,但是他们的主要职责却并不在此,查禁戏曲只是他们的兼职,乾隆设立的中央和地方政府的收书局却是专职查办禁毁书籍,实历朝历代之所未闻。在地方各省所设立的收缴书刊机构中,尤以在扬州设立的收缴戏曲书刊局最为卖力。乾隆四十二年(1777年),两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局查禁戏曲。


其次,与大规模的设局查禁相对应的就是编制禁毁戏曲书目、按目索书。中央级的有四库馆抽毁书目,军机处抽毁书目、全毁书目等等。“各省也都刻有简明的《违碍书目》,这些书目都是根据廷寄查办禁书目录单和各省奏准咨禁书目单,以及本省奏准销毁书目单汇编而成。四库馆臣议定查办违碍书目条款办法之后,各省又将节次廷寄查办禁书目录单和本省历次奏缴违碍各书名目单,并外省咨禁书目名单加以甄别,汇刻出繁本总目。”②关于清廷、各级地方政府编制的禁


毁书目和数量,据雷梦辰《清代各省禁书汇考》统计,从乾隆四十年到四十七年,直隶二次六种,山东三次三十六种,河南七次二十一种,山西七次五十三种,陕甘四次一百零二种,陕西二次五种,湖广一次一百二十八种,湖南六次一百一十种,湖北两次一百七十种,两江二十三次三百六十五种,江西十七次四百二十种,安徽十八次四百种,江苏二十一次二百七十六种,闽浙三次六十三种,福建五次十八种,浙江十八次二百八十种,两广六次四十五种,广东一次一种,广西一次二种,云贵四次七十种,四川一次六种。凡两千六百二十一种。值得注意的是,查办禁书工作竣事以后,各省督抚便将此目收回销毁,故而流传甚少。现在我们所能查见的禁毁书目,一般都是当时查办人员的秘录本,戏曲禁毁书目也大都散见于此类各项书目中,比如王利器先生就从乾隆四十三年江宁布政使刊发的《违碍书籍目录》中辑出22条,名为《乾隆朝禁毁小说戏曲书目》。


再次,在乾隆帝的首倡之下,各级地方官吏无不唯马首是瞻,查禁戏曲的运动如火如荼,更进而掀起一场禁毁花部戏曲的浪潮。对于花部戏曲的禁毁也可分为两个阶段:第一阶段自乾隆四十五年至乾隆五十年,第二阶段自乾隆五十年到嘉庆三年。乾隆四十五年伊龄阿上奏乾隆,请求严禁花部戏曲:抑奴才更有请者。查江南、苏扬等地方昆班为仕宦之家所重,至于乡村城市以及上江、安庆等处,每多乱弹,系出自上江之石牌地方,名曰石牌腔。又有山陕之秦腔,江西之弋阳腔,湖广之楚腔,江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。所演戏出,率由小说鼓词,亦间有扮演南宋、元明事涉本朝,或竟用本朝服色,其词甚觉不经,虽属演义虚文,若不严行禁除,则愚顽无知之辈信以为真,亦殊觉非是,可否仰肯皇上天恩,密敕各该省督抚,


专派妥员,详加查察。如有违碍,立即严行一体查禁。


到了嘉庆三年(1798年),已经身为太上皇的乾隆再次颁发禁令,重申严禁秦腔,并将查禁的范围由秦腔扩展到所有乱弹戏曲、由京城蔓延到全国。“嗣后除昆弋两腔,仍照旧准其演唱,其外乱弹梆子弦索秦腔等戏,概不准再行演唱。所有京城地方,著交和绅严查访禁,并传谕江苏安徽巡抚苏州织造两淮盐政,一体严行查禁”。又说,“嗣后民间戏班演唱戏剧,止许改习昆、弋两腔,其有演乱弹等戏者,定


将演戏之家及班人等,均照违制律一体治罪”。虽然清廷禁毁花部乱弹的的势头看似越来越大,但除了乾隆四十四年(1779年)对秦腔戏班的查禁略有成效以外,实际上这些禁令的效果是微乎其微,各地


官吏基本上没有认真执行过。乾隆本人也是说一套做一套,早在乾隆五十五年(1790年),就有两淮盐务派遣的高朗亭徽班为其进京贺寿,并深得其嘉许。可以说清廷对于花部戏曲的禁毁基本上是失败了。


总的看来,乾隆的禁戏政策虽然没有能够阻拦住花部乱弹的兴起,但他成功地实现了自己的既定目标:通过对戏曲的查禁实现了对汉人思想的控制。遍布全国的查禁运动、字句苛求的查禁力度、纵向挖掘至宋金之交的查禁深度,使得其时文人无不胆战心惊,创作戏曲无不以清廷的禁令为准绳,整个戏曲界呈现出严重的类型化倾向。他也一改此前康雍二帝以查禁、销毁为主的做法,在此基础上力图从源头上禁毁戏曲,企图将一切不利于清王朝统治的思想扼杀在萌芽之中,实现了由事后查禁到事前预防的转变。


乾隆末年,朝廷各种弊政日益显露,吏治败坏,贪污盛行;到了嘉庆元年,又爆发了川、楚、陕白莲教大起义在这样一种形势下,清廷既无精力也无暇于禁毁戏曲。同时,这一时期的戏曲创作、演剧状况,亦不复旧时之盛况。虽然诞生了为数众多的戏曲作品,但传奇杂剧的创作已成文人余事,质量上已经大打折扣。并且经过此前历代帝王的限制、禁毁,戏曲多取材历史,以男女风情、道德教化、颂扬功德为主;此前戏曲中的反满言论,汉人的民族主义思想已经杳不可闻。因此,在乾隆朝达到巅峰的禁毁戏曲活动也逐渐消歇下来,呈现出逐步退潮的势头。但是清廷禁毁戏曲并没有就此偃旗息鼓,反而因其处于末世而呈现出这一历史时期的独特特点:


(一)近乎疯狂的查禁。说这一时期查禁戏曲近乎疯狂,不是因为这一时期在禁戏规模、力度上远超此前历代,相反,这一时期的查禁条文的数量、规模都要远逊于此前各代,但清廷对待戏曲均采取一种极其粗野、狂暴的态度,不分青红皂白,全面查禁。如嘉庆七年(1802年)十月颁布谕旨:“乡曲小民,不但经史不能领悟,即子集亦束置不观,惟喜瞽词俗剧,及一切鄙俚之词;更有编造新文,广为传播”,“著在京之步兵统领顺天府五城各衙门及外省各督抚通饬地方官,


出世劝谕,将各坊肆及家藏不经小说,现已刊播者,将其自行烧毁。”


在清代,戏曲已经成为广受民众欢迎的娱乐方式。清人刘继庄就说,“余观世之小人,未有不好歌唱看戏者。”所以,此前历朝禁戏之时都要考虑到人情的问题。如雍正帝就曾说过“至于有力之家,祀神酬愿,欢庆之会,歌咏太平,在民间有不容己之情,在国法无一概禁止之理,今但称违例演戏,而未分晰其缘由,则是凡属演戏者,皆为犯法,国家无此科条也。”


(二)不再纠缠于戏曲本身,禁戏的矛头更多地指向了上层官吏。这一方面是因为自嘉庆帝后,历代皇帝都热衷于看戏,上行下效,禁戏法令趋于荒废;另一方面也是因为此时社会上矛盾丛生,清廷或忙于内部权力斗争,或忙于整顿吏治、或忙于镇压各地反抗力量,无暇再去顾及禁毁戏曲这些蝇头小事。


(三)乾隆朝掀起的大规模查禁花部乱弹的高潮在这一时期几乎得不到任何反响,对花部乱弹的查禁基本上处于停滞状态。


自乾隆四十五年(1779年)魏长生入京掀起花雅争胜的局面以后各大徽班陆续进京,昆曲、弋腔、秦腔、皮黄等各大剧种竞相争胜。经嘉庆、道光两朝,到了咸丰年间,皮黄迅速崛起,成为剧坛盟主。其时,花部不惟为细井百姓所爱好,如乾隆九年(1744年)张坚在《梦中缘》传奇《自序》中说:“长安之梨园……而所好唯秦腔、罗、弋,厌听吴骚,歌闻昆曲、辄哄而散去。”即使是文人士子之中也有对其情有独钟者,焦循自言:“梨园共尚无音。花部者,其曲文俚俗,共称为乱弹者也,乃余独好之。”甚至是在宫廷,花部戏曲也大张旗鼓地得以搬演。早在嘉庆年间,内廷演剧档案中就有了关于“侉戏”的记载,侉戏“泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等”,即是乱弹。


到了咸丰、慈禧年间,花部戏曲在内廷的搬演表现得尤为突出。咸丰帝甫即位,便有了“文宗提倡二黄”的记载。慈禧时,更是屡屡传演民间艺人入宫,有记载说:“自孝钦柄政,乃大变其例,一月之中,传演多至数次,虽极寒暑靡间。”清末,王公大臣、朝廷要员均以看戏、唱戏为时尚,京城日日笙歌不断,时人有“家国兴亡谁管得,满城争说叫天儿(谭鑫培)”之叹。如此以来,上行下效,往日的禁毁者摇身一变,成了花部乱弹的欣赏者、支持者,对它们的禁令自也无从谈起。总的看来,这一时期整个中央政府的戏曲禁毁活动是松散的、逐步趋于沉寂的,往往是有令无行,与前朝相比,并无太多可资关注之处。


 


 


主要参考书目


《清代禁毁戏曲史料编年》,丁淑梅著,四川大学出版社,2010.1


《禁戏》,李德生著,百苑文艺出版社,2009,1


《中国戏曲观众学》,赵山林,华东师范大学出版社,1990


上一篇文章:文强临终遗言:    下一篇文章:湖南省益阳市2009年初中毕业生学业考试语文试卷



个人空间评论从2017年1月起采用实名制: